南唐董源《龙宿郊民图》的来龙去脉之谜

南唐董源龙宿郊民的来龙去脉之谜

周安庆

五代十国是我国唐末历史上的割据混战时期，偏安江南一隅的区区弱国南唐王朝，聚集了董源、巨然、周文矩、顾闳中、徐熙等一批卓尔不群的国画大家，他们经过坚持不懈的努力耕耘，终于成就了一番绚丽辉煌的艺术天地。

董源（？-约962年。史上一作“董元”）是这一时期的山水画大师。其字叔达，钟陵（今江西进贤，一说为今江苏南京）人，因曾担任过南唐翰林图画院北苑副使，世人故称“董北苑”。董源传统花鸟、人物、禽兽画皆精，但对于山水画艺术的贡献最大。其山水画主要承继王维、李思训等前代名家笔墨精髓，多以水墨、或略施青绿皴染等技法，藉以表现明媚葱秀的江南山水情境。丘陵浑圆柔和，远近洲渚掩映，岚气弥漫飘渺……复归自然、“天人合一”的山水精神，在其画作中亦得到了相当程度上的体现。董源所创造的“披麻皴”笔墨技法，丰富了中国传统山水画的表现语汇，对后世产生了很大的影响。

董源存世画作不多，主要有《夏山图》（现为上海博物馆典藏）、《夏景山口待渡图》（现为辽宁省博物馆典藏）、《潇湘图》（现为北京故宫博物院典藏）、《寒林重汀图》（现为日本黑川古文化研究所典藏）和《溪岸图》（现为美国纽约大都会艺术博物馆典藏）等。由于距今时间较远等缘故，人们对这些存世画迹的真伪问题，依然不乏学术争议。台北故宫博物院现藏有一幅董源的山水画轴《龙宿郊民图》（绢本水墨小青绿设色，纵156厘米、横160厘米），但因原作无款，关于该画究竟描写的是什么内容等，史上同样存有不同看法和推测（见图1）。

先让我们一起徐徐展轴品读，董源在此主要兼用“平远”“深远”法构置图像，布局上开下合，远近虚实呼应，浓淡疏密有致。画家以水墨勾染图境，又以浅绛、青绿等色彩恰当地敷染。画面中深厚浑圆的山峦，就是用典型的“披麻皴”技法描绘出来，山巅存有矾头，远际淡霭轻岚，空寂寥廓迷人；山中草木苍翠茂盛，涧泉清溪曲折；山下河流潺潺，水中有人联舟两艘，擂鼓齐力奋进，呈“龙”形状作舞，河岸上一干人或踏歌作乐、或相互作揖；人们隐约可见山麓小村民舍，行人鸡犬，其间插有彩旗，苍树悬挂巨灯……苍翠蓊郁的山水之间，一派郊野节日的欢乐生动景象。整幅画轴笔墨苍润有致，清秀葱郁，虚实相映，水墨之间还流溢着浮翠之色，具有很高的绘画艺术及史料研究价值（见图2-图4）。

关于这幅画作的来历，人们早先并不知道创作者是谁，晚明文人、书画鉴藏家詹景凤所撰的《东图玄览编》大概是现存最早对此记录的典籍文献了。据詹景凤称，万历年间曾在成国公朱希忠家见过此幅无款画作，“此图无款识，亦无前代明贤题字，相传为董源《龙绣交鸣图》，图名亦不知所谓”。

明万历二十五年（1597年），书画大家、鉴藏家董其昌从松江（今属上海）文人潘光禄手中买得该图轴后如获至宝，于是在此画诗塘中写道：“董北苑《龙宿郊民图》真迹，董其昌鉴定。《龙宿郊民图》，不知所取何义？大都箪壶迎师之意，盖宋艺祖（注：指宋太祖赵匡胤）下江南时所进御者。名虽謟，而画甚奇古。”董其昌为此画定名后，似乎仍有不解之惑，接着又写道：“余以丁丑年三月晦日[万历五年（1577年）三月三十日]之夕，燃烛试作山水画，自此日复好之。时往顾中舍仲方家，观古人画，若元季四大家，多所赏心，顾独师黄子久（公望），凡数年而成，既解褐。于长安好事家借画临仿，惟宋人真迹马（远）、夏（圭）、李唐最多，元画寥寥也。辛卯（万历十九年、1591年）请告还里，乃大搜吾乡四家泼墨之作，久之谓当溯其原委。一以北苑为师，而北苑画益不可多得。得《溪山行旅（图）》，是沈启南平生所藏，且曾临一再，流传江南者。而考之画史，北源（注：这里应为“苑”，此系董其昌笔误）设色青绿山水，绝类李师（注：应为“思”，此系董其昌笔误）训。以所学《行旅图》，未尽北苑法。丁酉（万历二十五年、1597年）典试江右归，复得《龙秀（注：应为“宿”，此系董其昌笔误）郊民图》于上海潘光禄，自此稍称满志。已山居二十许年，北宋之迹，渐收一二十种，惟少李成、燕文贵。今入长安，又见一卷一帧。而箧中先有沈司马家黄子久贰（注：应为“二”，此系董其昌笔误）十幅，自此观止矣。如君平之卜肆，下帘之后，止勿复卜矣。天启甲子九月晦日[天启四年（1624年）九月三十日]。思翁识。”（见图5）

此外明末崇祯八年（1635年）中秋，董其昌还在南唐董源《夏山图》画卷上题跋云：“上海潘光禄有《龙秀（宿）郊民图》，其妇翁莫云卿所遗，并以售余，余意满矣。”从中可知该图曾是潘光禄岳丈、董其昌前辈好友莫是龙（字云卿）的藏品，至于它究竟是如何从成国公朱希忠家传至莫是龙手中的，现今尚无法厘清。

清初文人王鸿绪亦在该画诗塘的最左侧题跋：“董文敏（其昌）《画禅（室）笔记》载：北苑《龙宿郊民图》《蜀江图》《潇湘图》，皆在吾家，笔法如出二手。又所藏北苑画数帧，无复同者，可称画中龙。夫书法以右军（王羲之）为龙，而画推北苑为龙，其称许者至矣。此画入本朝，归前辈庄澹庵宫庶（同生），后归余座主昆山大司寇徐公（乾学）。今为余有，子孙其世宝之。康熙丙戌八月望日[康熙四十五年（1706年）八月十五日]，王鸿绪识。”（见图6）从中可知明末崇祯九年（1636年）董其昌故世后，该画轴先后尝由明末清初文人庄同生、徐乾学以及王鸿绪本人典藏。

入清以后，《龙宿郊民图》归藏于北京皇宫宁寿宫中。喜好雅玩的清高宗乾隆皇帝观赏后，先是该图轴上题诗一首：“‘龙宿郊民语甚奇，董源嘉迹世所知。香光鉴定帧首题，求说不得强为词。谓或箪壶迎王师，尔时艺祖驾未移。曹彬命往三军司，龙宿民迎语何来。细观画如首夏期，颇有黄叶标树枝。郊原未见出耕犁，正民望雨龙见时。两船列泊川之涯，诸童揶揄扬彩旗。又如拔河竞水嬉，其事亦近请雨为。画名命义似合宜，诚合否乎吾犹疑。郑侠绘图此法贻，此非谄也实箴规。为君者宜敬念兹，北苑妙笔神淋漓，吾又何能赞一辞。”接着又题跋云：“董源此图，元以前无辨及者。明董其昌题帧端，谓是艺祖下江南时所进御。考宋史，开宝七年（974年）九月，（宋太祖）命曹彬、潘美将兵伐江南。（开宝）九年（976年）正月，御明德门，见李煜于楼下。则是宋祖并未亲征江南，安得有郊迎事。若以为指彬美，又不得儗之为龙。况曹彬传，叙济江后，连破江南军，亦无迎师语。盖其昌于图名不得其解，从而为之词耳。而张丑《清河书画舫》，则以为写太祖登极事。时董源正仕南唐，何由画宋汴京即位仪节，且所图亦与受禅不类，其舛更不待辨。按传称龙见而雩，注之者曰，建已之月，苍龙宿昏见东方，万物始盛，待雨而大。今阅图中景，颇似初夏，而两舟衔贯舣水次，众皆联臂舞跃，仿佛古者拔河之戏。疑郊民见龙宿祷雨所陈。源当日命名，意或取诸此。夫准经作绘，既胜于傅史失诬。而图列民事，不忘执艺以谏，不犹愈于进谄之不经乎。既题长歌以辨之，并附识如右。己丑（乾隆三十四年、1769年）新正，御笔。”（见图7）

清代王杰等人编撰的《石渠宝笈续编》第五十三《宁寿宫藏（十）·历朝名人书画（二）》，不仅对董源《龙宿郊民图》上的前人文字有录，且又补充记载：明末张丑《清河书画舫》、顾後《平生壮观》及卞永誉《式古堂书画汇考》，对此皆有著录，但都“不详其义”。其中，张丑认为此图系“进呈本”，所绘应是“宋太祖登极事”，这个观点亦遭到后人质疑，因为史载宋太祖赵匡胤未曾亲自率兵攻打南唐王朝都城江宁（今江苏南京），故此画不可能为当时南唐国进贡大宋的珍品。乾隆皇帝观赏后认为，这是“（南唐）郊民见龙宿祈雨所陈”。又据清人欧阳玄《圭斋集》等文献记载，“元人习用龙袖娇民语”。比较“龙绣交鸣”“龙宿郊民”两者谐音均较相近，可见因为音同字异之类的差别，该图轴之名称难免见仁见智了。

其实关于“龙袖骄民”之语，明人亦有记述。明末南京学者顾起元《客座赘语》记载：“留都（注：指今江苏南京）地在辇毂，有昔人龙袖骄民之风……”近代学者沈曾植在《海日楼札丛》中，依据南宋周密《武林旧事》、元曲《公孙汗衫记》等文献记载推测认为该图应名《笼袖骄民图》用。

现代学者、书画鉴定家启功在综合前人典籍、历代都城所在地域风貌等基础之上，对此进一步地进行了梳理分析。他在《董元（源）（龙袖骄民图）》一文中认为昔人“笼（或‘龙）袖骄（或‘娇）民”之意为：“所谓‘龙袖者，犹‘天子脚下、‘辇毂之下之义；所谓‘骄民者，犹‘幸福之民、‘骄养之民之义。‘龙字加竹头作‘笼者，殆从娇媚之义着想。且口语易讹，用字不定耳……可知元人之语，实指太平时代、首都居住、生活幸福之民耳。”启功综合审视该图轴后继续写道：“其名为‘笼袖骄民，盖无疑义。董其昌题，或为传闻之误。亦或因不解其意，改字从雅，而又曲为之说者。至此图名何时所起？其为作画时之原名，抑为后人所命，则不可知矣。惟既可知其图名口耳相传已久，则非明代某一藏家偶然杜撰者可比。纵非作画时之原名，殆亦宋元旧传者焉。”另从该图所绘自然地理风貌特征来看，如果认为所绘乃北宋京师汴京（今河南开封）的山水风貌，则明显与中原之地景况不相吻合。而符合这个条件的都城，大概只有南唐都城江宁（今江苏南京）和南宋都城杭州了，但是因为在南宋名家的丹青遗迹中，尚未见到有人绘制过该类风格图式的画作，“传为南唐董元（源）之笔，殆非无故”。该图轴所反映的最可能就是南唐时期天子所居之地江宁（今江苏南京）郊野的旖旎风光和“节日嬉娱之景”，由于该画中绘有“丹红夹叶树”，故“乃秋日景物”，不可能是反映端午节情形，从而亦间接地否定了之前有人认为这是描写元宵节（注：因为该画面中存在人们张灯、欢乐之景，与“元宵”节景况相契合）或春日社稷时的场景。

由于启功在文献学、考据学等基础上引经据典，做出了较为合理的解释，因此该说法较为现今一些专家学者所认可。不过在此尚值得补充一点的是，还有的研究者认为，我国古代因有“春社”“秋社”习俗，该图轴若写“秋社”之景，并非没有可能。虽然该“秋社”与“龙袖骄民”是否有关，尚有待进一步地考证。

笔者综上所述以为：包括启功先生在内的这些学术论证，只是解析了其中部分疑惑，尚未完全澄清人们对南唐董源是否为该画作者等问题的所有疑虑。为何在包括宋代《宣和画谱》等在内的明代以前典籍文献中，迄今为止尚未发现存有与此相关的史载痕迹？这是否是明代以前某位丹青高手模仿董源的画风所为，后来又被别人妄加作者为董源，画名亦为上述所谓的那样呢？……其实这样的推测结果，同样也不可能完全地被排除在外。因为综观整个中华文明史，有关专家从文献及版本学角度初步估算：前人著述的历史典籍版本（注：以1912年1月1日中华民国成立之前刊行的为界）至少在25万种以上，然而由于历代战乱、保管不善，以及历朝统治者出于自身需要采取强制禁书、销毁典籍等诸种原因，有的学者估算认为现存古籍版本大约在11万至15万种，基本上都散落于海内外公私典藏机构及个人手中。但因“版本”的释义主要指同一种书籍因为编辑、传抄、刊行、印刷、装订等不同而产生的不同本子，如果再撇除其中不同年代刊行、但是内容相同的同类典籍版本数量，实际上不同内容的存世古籍数量大概不超过10万种（注：一说为“8万余种”），其中包括经、史、子、集、丛等类别的典籍文献，内容涵括了天、地、人、自然与社会等各个方面。源远流长的中国历史文化，也正是由史籍文献、旧物遗存、考古发现等文明碎片的信息承载而构成的，如今人们所能知晓的也仅仅是整个历史长河中的一部分，而非全部内容罢了！虽然尽可能地复原历史的本来面目，解释历史真相等产生的原因与结果，并为今后总结经验教训等，始终为历史学家所应承担的重任，然而“巧妇难为无米之炊”，众多历史谜团迄今依然无法得到比较科学、合理的诠释。

由此来看，关于南唐董源《龙宿郊民图》的来龙去脉谜底，似乎并未完全彻底地予以解开，最终研究结果看来还得寄希望于未来！