试论战末至宋早青铜镜纹饰制作技术的演变

花纹饰铜镜

【摘 要】本文以带特殊信息的铜镜图片和实物为研究对象，分析铜镜图片和实物上遗留的铸造痕迹，提出了“纹饰雕版制范及技术进化论”“青铜镜进化树根图”，阐述了战末至宋早期青铜镜纹饰制作技术的演变。

【关键词】铜镜 纹饰 雕版制范 铸造

北宋早期青铜镜逐渐消失，伴随的纹饰制作技术也相继失传。因后世及之前无详细的文字资料记录，青铜镜纹饰制作技术成为千年之谜。笔者查阅近几十年来专家、学者关于西汉至北宋早期青铜镜纹饰制作技术的考究，发现基本空白。笔者研究了大量带特殊信息的铜镜图片和实物，无意间找到了事实的真相。经过不断分析研究图片和实物上遗留的铸造痕迹，逐渐理顺出一个类似生物进化论的“纹饰雕版制范及技术进化论”，一个类似化学元素表的“青铜镜进化树根图”。这个进化论和图表有四个意义：一是比较彻底地解释千年之谜。二是开启青铜镜纹饰制作技术研究的新时期。三是方便考古人员通过图表，快捷判断墓穴的建造时间，无须高深的经验和广博的见识。四是为高端青铜镜鉴定提供参考。

一、雕版制范技术是青铜镜纹饰制作技术的基础

（一）一个前提假设基础

分析纹饰制作技术前，必须对当时工匠作出三个前提假设：（1）工匠是聪明创新的。（2）工匠是追求质量稳定的。（3）工匠是在保质的基础上追求效率的。没有三种情形的“工匠精神”为假设基础，就无法推定一些假设的成立。

（二）雕版概念

雕版行为就是在木板等材质上反书浮雕文字、图形、几何图案或它们的组合，还有某些形象的模型，如类似陀螺的镜钮、乳丁模型等。雕了符号模型的材质称雕版，也可称模板、模。这些雕版被依次或整体压在平面泥范上，印出带有几何图案、文字和图形的泥范。目前发掘的铸镜遗址并无石质、铜质、玉质等可以长期保存的模出土，通常看到的是泥范、陶范，证明当时不是使用石质、铜质、玉质等模。遗址虽无木质模出土，但雕版材质最大可能就是木质的。因竹木材料容易腐烂很难保存上千年，特别是这种整天跟湿泥接触的工具更难保存。但竹木材料取材容易，加工难度低，是最理想的工具材料，符合“工匠精神”情形。说到竹材料，是因为某些泥范上的线条刻画使用到竹木签（也可称雕刀）。

（三）纹饰雕版制范技术的实证

证明纹饰雕版制范技术的存在需从西汉中期铭文镜入手。有研究者认为西汉的镜铭是使用雕刀在泥范上刻画制作。从铜镜实物观察笔者有另一种看法，部分镜的铭文及线条的确是使用雕刀，另一部分镜不使用雕刀刻画，如西汉中期的“日光镜”“内清镜”等。铜镜上的铭文都是凸纹，排除堆泥塑造（堆塑）的可能。综上所述三种制作方式为：（1）使用雕刀在泥范上刻画。（2）使用文字章（类似现代的公章、私章）在泥范上逐字压印。（3）使用预先制作好的全字浮雕雕版（模）在泥范上压印。

以双圈铭文镜为例（见图1），图中三点钟位置的“泄”字有三点水偏旁，假如使用雕刀，那么由此可见雕刀的刀口是接近等腰三角锥的形象。常识告诉我们，三角锥、“V”形刀片，刻画线条的宽度与深度呈正比关系，表现在铭文上是线条高度与线条宽度成正比关系，线条越宽，高度越高。再看四点钟位置的“清”字的“青头”，经观察，三条“一”线顿头和“1”线顿头是等高的；经测量，三条“一”线由上到下，第一條顿头宽度是1毫米，第二条顿头是大于但接近1毫米，第三条顿头小于但接近2毫米，“1”的顿头宽度是2毫米。因三条“一”线顿头与“1”线顿头的水平高度接近但宽度却大不相同，可见线条不符合三角锥、“V”形刀片刻画线条的正比关系。接着看七点钟位置的“光”字的“土”头，经观察，由上到下，第一条“一”线顿头和“1”线顿头是等高的，第二条“一”线顿头比前两条线顿头高；经测量，两条“一”线由上到下，第一条顿头宽度是2毫米，第二条顿头是小于但接近2毫米，“1”线顿头宽度是小于但接近3毫米。因两条“一”线顿头与“1”线顿头的水平高度接近但宽度却大不相同，可见线条不符合三角锥、“V”形刀片刻画线条的正比关系。综上所述可知，铭文线条不符合三角锥、“V”形刀片刻画线条的正比关系，即排除使用雕刀在泥范上刻画的工艺。

排除雕刀刻画，考虑使用文字章逐字压印或使用全字浮雕雕版（模）整体压印这两种情况。我们经常看到大量同期的铭文镜相同文字如“田”纹、水涡纹之间的笔画神韵非常相似，如出自一人之手，但细看又有些许差别。它们似是而非又似非而是，谁都无法说清是否是同源字。这里同源字是指通过印章、雕版、丝印、蜡纸印刷、拓印等形式获得的字体，因它们来源于同一个字，所以基本相同。铸造铜镜上的文字、符号比较复杂，泥范环节干湿变化、范泥的粗细度、烧陶环节的热胀冷缩、铜水铸镜环节的温度变化，都可能引起线条失真。失真是指受各种条件影响，线条比原来变大、变模糊或两种情形都有。常识告诉我们失真会使线条变大、变模糊，但不会改变线条之间的角度、走向。由于引起失真的环节太多，要证明铭文是否是同源字基本不可能，除非找到特殊信息。这也是铸镜技术失传以后，人们无法解开的谜团。偶然间笔者见到了一面带有特殊信息的镜子，一面带有四个“田”字装饰纹的日光镜（见图2）。初看四个“田”字，各个都不相同，有些许差别。细看各个字的外框都由两组平行线组成，虽不是矩形，也算是平行四边形。再细看图中四点钟位置的“田”字（见图3），外框一组竖线目测基本平行。外框一组横线目测不平行，如果上“一”线是东西水平走向，那么下“一”线不完全东西走向，略有西北向东南走向。由于框内“十”字的“一”线与上“一”线基本平行，它拉近了平行关系的距离，这种不平行的关系更加明显。目测可见下“一”线与上两“一”线不平行，下“一”线条清晰，基本没有失真。因为失真只是改变线条大小、清晰度不会改变线条走向、角度，可推知四点钟位置的“田”字与其他三个“田”字不是同源字。可能有人会质疑这个“田”字是工匠标新立异故意制作，不否定其他三个是另一个同源字。从逻辑上看，既然工匠想标新立异，为什么不在形制、内容上同时做些创新，只在区区一条不起眼的“一”线上做文章？这种质疑不符合“工匠精神”情形。同理可知，如果工匠拿字章在泥范上逐字压印“田”字，最方便快捷的方式是使用同一个印章，若不断变换字章则效率慢，不符合“工匠精神”情形，尤其是铭文镜大量生产的时期。因此镜中四个“田”字都不是同源字，即排除使用文字章逐字压印的工艺。

排除雕刀刻画以及使用文字章逐字压印的制作方式，结果只有一种使用预先制作好的全字雕版（模）在泥范上压印的方式了。换言之，四个“田”字是使用一个事先雕字的浮雕雕版压印的。笔者比较很多铭文镜并以图4为例，发现红色方向线标出的圆环区、文字区、内连弧区、镜钮区，都是一个个独立的呈圆环形的雕版。雕版的内容是圆环状，但内容依附的基座不一定是圆环。经过考证，弦纹线、弦纹线内（外）侧的密集“1”字线、类似奥运圣火炬的图形是使用竹木签等工具在泥范上刻画出来的（下文将会详细讲到）。由常识可知在木板上雕刻浮雕线条，线条高度与宽度没有严格的正比关系，在等高情况下，工匠可以通过降低线条两边斜坡的陡度扩宽线条的宽度，为了缩窄线条宽度，甚至可以将两边斜坡削成直线悬崖状。图1双圈铭文镜里“清”“光”线条测量数据显示其符合浮雕线条雕刻的现象。

毫不夸张地说“田”字歪笔具有划时代的意义！它是构建整个纹饰雕版制范理论的事实证据，它拨开了纹饰制作上的迷雾让隐藏在后面的各种现象找到合理逻辑的证实。它将失传了千年的纹饰制作技术逐渐清晰地展现在大家眼前。真可谓，“田”字一小笔，考古研究一大步！

（四）纹饰雕版制范的大概工艺

山东临淄汉代铸镜遗址考古发现铸造铜镜时使用了陶质双合范技术，即由两块陶范组合成一套镜范内空腔，一块陶范内有纹饰，用于铸造镜背纹饰。另一块光面，用于铸造镜面。高温铜水（合金）注入镜范内空腔，冷却后取出就是一面铜镜。制范与制陶都是泥巴工作，因此制范上的部分工具、工艺可以借用更早出现的制陶，或者说与制陶相同。笔者大抵认为，制范时有个可以旋转的平板托盘（弦纹线证明托盘旋转的合理性），托盘中心（或圆点）有一个不穿透的小孔，这个小孔呈正方形最佳，小孔可以安插一支直径很小的圆形轴条。轴条呈基座方形、上方浑圆的形状。轴条是活动的，可以按需要自由取放。轴条基座为方形确保轴条稳固、取放自如。轴条浑圆确保雕版快捷套用。雕版的基座有正方形、圆形，接触泥范的面叫版面，另一面叫版背。雕版中心钻了个穿透的小孔，这个小孔作用很大，需要使用的雕版依次或整体通过小孔，套到托盘中心的轴条上，往下压印泥范，印出紋饰。从铜镜实物看，纹饰错落有致，不会偏心，说明纹饰制作时有中心校对行为，间接肯定轴条套雕版的可行性，也只有这种做法最符合“工匠精神”情形。版背粘贴或钉上一块长条形的木板，木板超出版背的两端形成两个把手。把手板与雕版形成实心“申”形。把手板的中心也是一个穿孔，与雕版穿孔重合。把手板有几个作用，方便取放雕版，方便水平定位雕版，方便往下压印泥范时使力，方便定位版面纹饰的位置。考虑到控制纹饰压印深度，把手板对应的版面两边，粘贴两块经过厚度校对的垫片。垫片厚度与版面浮雕厚度之差，再减泥范厚度的结果，决定浮雕印入泥范的深度，大于等于0，意味版面浮雕悬浮，不能压印。等于负的泥范厚度，意味压穿泥范。所有雕版（模板）的垫片都要经过校对调试，方可标准化生产，由此可见各个作坊自有一套“参数系统”。泥范圆坑用一个圆形、版面平滑、中心有孔的模板压印出来，这个模板称素模。观察发现铜镜外沿都有一圈平面、内连弧或带翘沿的圆环，说明有一个带平面、内连弧圆环或翘沿圆环的雕版，叫外环雕版。从铜镜看外环雕版与素模大小完全一样。如果这个雕版比素模小，泥范圆坑外围将形成一个圆环坑带，铸造出来的铜镜将带有裙边，增大打磨难度。客观来说想做出两个大小完全一样的圆形根本不可能。因此，圆坑与外环间有个补泥工序。如果补泥不平，会导致铸造时泄漏铜水或改变铜镜镜面厚度和形状，造成镜照失真。可行的补法是重新旋转托盘压平或切平，但旋转的离心力又会破坏泥范里的其他纹饰。基于这种矛盾推测最先是补泥和压印外环纹饰，即确立了纹饰从外向内压印的制作顺序。这种制作顺序还有两个好处，一是避开制作两个完全一样圆形雕版、模具的难度，二是实现素模的重复使用，通过补泥，可以造出任何小于这个素模的圆形纹饰泥范（铜镜）。

雕版制范的工序大致是：在托盘上插入轴条，将和好的范泥放在托盘上，旋转托盘，用平板工具将范泥压平或切平，将素模套到轴条上，压印圆坑。然后换上外环雕版，轻轻固定外环雕版不动，在外环雕版外补泥，轻轻旋转托盘，压平补泥。取出外环雕版，由外向内（向圆心方向）依次将雕版套入，压印范泥，印出各种图形、图案。所有雕版压印完后，人手使用竹木签在泥范某些地方刻画线条装饰（暂称人工精修）。人工精修后最后一步是拔出轴条，用范泥涂封轴条拔出后留下的小孔，用钮模在中心位置压印出钮形（钮腔），放入钮芯泥条。工序有两个特点：不管如何变化图形、图案、乳丁纹、线条，素模压坑必是第一步，外环雕版压印必是第二步，人工精修必是第三步，制钮必是最后一步。从铜镜实物看，镜钮上看不到中心定位的痕迹，说明制钮是最后一道工序。

（五）三种作用线、几种常见雕版

铜镜实物上常常见到三种互相作用形成的线条，有助于辨别工序的先后。爬墙线如“见”字的弯钩（见图5），越过圆环爬上斜坡，这种线称爬墙线。观察多种情况后，笔者认为爬墙线对应工序在后，被爬墙位的工序在前。切割线如乳丁弦线切割钮区方框（见图6），逻辑上告诉我们切割线对应工序在后，被切割位置的工序在前。叠压线（见图7）红方框位置，圆弧线出现破损后人工在上面刻画斜横线，逻辑告诉我们叠压线对应的工序在后，被叠压的线对应的工序在前。

寻找雕版，须以地张为参考。除了人工精修纹饰，高于地张的图形、文字、几何图案是雕版。区分各个雕版，一部分参考图形、纹饰之间的地张或人工精修纹饰。被地张或人工精修纹饰隔开的两边分别是两个雕版。一部分参考图形、纹饰的等高关系，同一等高平台的通常属于同一雕版，否则，属于两个雕版。

经过比对笔者发现多种常用的雕版。按照模与范、范与镜的阴阳对合关系，雕版的形象如镜子上的模块有外环雕版、内环雕版、钮区雕版、文字雕版、装饰纹雕版等。同类雕版因时间演变出多种形制，如外环在战国、秦时为平板圆环，西汉早期时带翘沿，到西汉中期及以后回到平板圆环。雕版也因创新在同一时间内发展出多种形制，如西汉中期及以后平板外环、内连弧外环。

二、剪纸镜与纸版印刷技术的转折意义

许多藏友都发现对凤镜（严格称剪纸镜）跟传统剪纸一样，但纹饰是铸造的，而不是后雕，谁都说不清是怎么铸造上去的。从纹饰雕版制范理论出发则容易理解。

（一）剪纸镜的意义

剪纸镜（见图8）的出现有两个重要意义。一是浮雕镜时代的起点，如果将剪纸镜视为一个层级的浮雕镜，那么它标志着铜镜铸造从平面镜时代进入浮雕镜时代。二是技术追溯的重要依据、节点。剪纸镜关键工序是将剪纸图案移植到雕版上。移植需要既有一定硬度又有一定柔软度的介质。丝织品柔软有余而硬性不足，树叶、树皮、竹片硬度有余而柔软不足，都不适合做介质。查阅资料可知，东汉中期时纸张比较粗糙，主要用来做包装。这种类似现代牛皮纸、祭祀草纸的纸张，已能达到做介质的条件。逻辑上大致为工匠看到社会上的剪纸，便把剪纸作为印刷纸版，放在光面模板上，涂抹颜料，在模板上印刷出图案。这種工艺类似现代的蜡纸印刷、用纸版在车身喷印文字。接着将有色的部分雕空，剩下便是剪纸浮雕雕版，一个纸版可以使用多次。工匠制作多个纸版，大量使用在制作雕版上，这种印刷方式称纸版印刷。纸版印刷意味工匠可以有分工，画师负责制作雕版，其他工匠负责生产。纸版印刷技术分工的工艺传承，能合理解释后来大量浮雕镜上图案形象、神韵高度相似的现象。纸版是正反合一的雕版，正面是正书，反面是反书，既是母雕版又是子雕版。

每种工艺都不是横空出世，都有传承、创新的过程，意味着工匠在剪纸镜之前已经发现纸版印刷技术，并发现借助剪纸艺术的前期步骤折纸，可以制作对称重合图形，如四乳八禽镜（见图9）称折纸镜。逻辑大致为工匠发现一次对折、两次对折纸张，可以制作对称图案，于是折叠纸张后，在纸上压印图形模块（图章、雕版）。然后像邮票打孔一样刺穿线条位置，将纸张摊开作为印刷纸版，在将干未干的泥范上印刷线条，然后用雕刀在线条位置临摹，制出大量线条图形对称的铜镜。毫无疑问制作完全对称重合的图形，必须借助介质，否则最厉害的工匠都无法做到。工匠用纸板印刷制作对称图形的木质子雕版是可行的，但木质雕版无法制作“米锥体”线条，最后还是回到原点，使用纸版在泥范上印刷。在折叠的纸张上刺穿线条比摊开的纸张上刺穿快捷，因此工匠会制作一个单组图形的木质雕版（模块、图章），然后在折叠的纸张上印刷图形线条，最后用雕刀刺穿线条，这种方式最符合“工匠精神”情形。由此可见，折纸镜阶段工匠有单组图形的木质母雕版，纸版是子雕版。

同理，在创造折纸镜之前，工匠已发明纸版印刷技术，在泥范上印刷、临摹线条，铸造出尚方博局镜（见图10）等镜种上的线条图形、文字。经过论证这种线条是使用刀口似牙签的竹木签在泥范上刻画所得（线条画镜阶段将提到），这种线条暂称“米锥体”线条。这种镜称线条画镜。纸版印刷使工匠实现技术分工，画师专门制作纸版，其他工匠负责印刷、画线。在泥范上临摹线条不需要熟练的雕技，这时生手、熟手都是能工巧匠，最终实现大规模生产的目标。假如是画师在泥范上刻画线条，那么效率低，无法大量生产。工匠不会舍快就慢铸造这种镜，因为行为不符合“工匠精神”情形。假设纸版印刷的存在，合乎逻辑地解释了大量同期镜的图形、文字形状、神韵相同如出自一人之手的原因。追溯折纸镜可知工匠在更早的非对称线条画镜（神人神兽镜）阶段，有全版的木质母雕版，而纸版是子雕版。

归纳上文，按时间先后重组纸版印刷发展过程为线条画镜阶段，工匠用全版的木质母雕版印刷纸张，刺穿线条位置制作出纸版子雕版。然后用纸版子雕版在泥范上印刷线条，接着用竹木签在泥范上临摹线条，制作出线条图形。

折纸镜阶段，工匠制作单组图形的木质母雕版，然后将纸张一次或两次对折，用母雕版在折纸上印刷图形，接着将纸上线条刺穿制作出纸版子雕版，摊开纸张，以后工序同上。

剪纸镜阶段，工匠做了改进，直接把剪纸翻过面来当母雕版，在平板或曲面板上印刷，雕空颜色部分制作出子雕版，用子雕版在泥范上压印图案。

（二）纸版印刷技术的意义

剪纸镜阶段镜背出现曲面，浮雕镜阶段图案复杂，两种镜的子浮雕木雕版都无法从母浮雕木雕版上复制图案，即必须改用纸版母雕版。纸版印刷推动纹饰制作的进一步分工，促进浮雕工艺的成熟。现在的红木加工厂，师傅还会在木板上描画线条，然后进行人工浮雕加工。经过追溯，纹饰制范最难理解的节点已经打通。

罗郁松 中国文物学会会员、东莞市工商局职员