一一
Wu Bin was an unnoticed painter in Chinese painting history， whose landscape artworks created a fantastic world for the audience. As a religious Buddhist， Wu Bin also created numerous Buddhist paintings at his early years featured with peculiar shapes and unique styles. Compared with these Buddhist paintings， Wus landscape paintings lightened up the whole circle of paintings and received many favorable comments from insiders.
吴彬，福建莆田人，生卒年未详，字文仲，号质先。他不仅是职业画家，还是在家修行的居士，与多位名士有交往，并因高超的画艺而受荐，进入宫廷为“中书舍人”。他1600年所作的《迎春图卷》，“布景稠密，傅彩炳丽”，作风精细工致，可能就是为朝廷而作。
作为虔诚的佛教徒，吴彬早年创作了一批独具风格、造型奇诡的佛像画。他经常在作品中描绘自然界的模糊状态及事物的各色形态，明清时期的中国人所喜的正是形态卷曲、缺乏实感的趣味。
相对于佛像画，吴彬的山水画成熟相对晚一些。从吴彬传世的画作来看，他的山水画大致都是巨幅山水，画山石多用干笔枯墨，皴笔细密如行云流水，加以渲淡的苔点，极为灵动。其早年山水画主要作为佛像画的背景出现，独立的山水画较少。他一旦开始绘制独立的山水画，却令人眼前一亮。
1608 年，吴彬为米万钟绘《山阴道上图》，呈现出惊心动魄的奇幻风格，危峰千初，悬崖峭壁，栈屋孤亭，长桥楼榭，种种出人意表，完全自立門户。从此，这种风格一发不可收拾。
吴彬晚期的巨嶂山水多以奇幻仙山为表现对象，巨壑深谷，山形扭曲，林木奇瑰，山中建筑别具匠心，将中国传统的仙山楼阁题材推向了极致。谢肇淛在《五杂俎》中亦评价说：“吴运思造奇，下笔玄妙。”介于真实与非真实之间的演示，正是吴彬杰作的精华所在。
当然，吴彬的“奇幻”创作也并非凭空构想，而是有着深远的历史和现实的渊源。他主要吸取三种风格的传统要素：一是由文征明的追随者们所倡行的吴派风格；二是明代的仿宋画作，尤其是仿宋初期风格的山水作品；第三是最为传统的佛像绘画。
更值得一提的是，根据吴彬所处社会环境以及他与当时传教士的交游、认知情况，可以大致推断出吴彬是受西洋画风影响较深且较早的画家之一。吴彬所在的福建省是早期传教最广泛的门户之一，他极有可能受到影响。此外，吴彬往返于南京、北京两地担任宫廷画师，故极有可能看到过1601年利玛窦献给万历皇帝的油画与图画书，万历皇帝曾要求将利玛窦进贡的一幅版画加以放大，吴彬有可能参与了这项工程。另外，从吴彬的画风中也可以看到西洋画的痕迹。
吴彬1591至1598年的书画中山峦都类似，山峦奇特不仅在于外形的怪异，山势的动态和扭曲也进一步发挥。比如在画心的右部，远处有顶端平整的山崖，曲径直通山崖，有人正沿山登高，有些人早聚合于山顶，这一细节引人注意，因为早期中国画中几乎无此范例可循。而在欧洲绘画上，如纳达尔《福音史事图解》中《基督疗治麻风病人》一幕中，基督在山中布道的场景，几乎与吴彬作品中一模一样。
在晚明“尚奇”美学的文化氛围里，吴彬的“奇幻”正好一方面体现了他对时代审美风尚的深刻把握，一方面又在现实层面上满足了人们的猎奇心理。吴彬的好友米万钟一生醉心于收集奇石，还留下玩石败家的传说。吴彬曾为米万钟画其所藏石一卷，董其昌将其定名为“洞天灵焰”，认为吴彬是以孙知微画火法为此石传写神照，而“其蜿蜒垂垂者当作水观；剑峰崭截者当作金观；孤起林立者当作木观；坡陀平夷者当作土观”。《画史会要》评说吴彬“最为出奇”，可以说正中肯綮。可见奇、妙，乃吴彬画风的典型风格。这正是吴彬上应时代、下酬受众，在个人艺术创作上追求差异化的实践表现。
遗憾的是，中国批评家通常不太在意吴彬，一般只强调吴彬熟练的绘画技巧和画面的装饰意味。《无声史诗》中，吴彬仅得到一句轻描淡写的赞扬：“其画品可颉颃丁云鹏。”而事实上，丁云鹏的创造性和趣味性远比吴彬逊色。后世画家显然也不以他为典范，可能有些模仿他的画家，也不知作品源自于他。（责编 贺雷）
