顾瑛与玉山雅集绘画创作

顾瑛与玉山雅集绘画创作/ 王进

王进

雅集的开展大都有固定的地点，主要是以一些富商、官员、知名文人的书斋、园囿为中心。因而雅集的绘画大多是以这些园林景点为创作主题，或者就在这些亭馆中完成。为了适应其中一些记录性、描绘性很强的创作要求，在创作主体上除了文士画家外，玉山草堂还专门备有职业画工。玉山草堂的图像制作数量大，需要专人才能完成。按照《玉山名胜集》的体例，以景点分卷，歌咏诗文以此分类，其中很多诗文当时题写在相应的画卷上。每个景点都有相应的画卷，形成了顾瑛请人为玉山佳处整个园林和局部景点作画求题的惯例。由于玉山景点众多，需要完成的画卷数量也非常多。顾瑛曾提到自己：“素有米颠之癖。见奇峰怪石，辄徘徊顾恋不忍舍去。或百计求之，不得者必图写其形似。标诸草堂壁间。”此外，从顾瑛称呼倪宏等人的语气上看，他们很像玉山的专职画家。比如至正十二年（1352）十二月十日，有顾瑛、黄云卿参与的一次法海僧舍雅集上，顾瑛“命画生倪原道写小图于前，盖欲重起云卿之所思也”。这张画在《铁网珊瑚》和《式古堂书画汇考》等书中都有著录，称此画“佳城图。观于玉峰黄应龙氏。应龙盖先为林屋山人也，此物遂为家宝。自郑东之记而下凡二十人，如杨铁崖、张句曲、郑遂昌辈。皆名作也。倪宏作图并为山人写像。笔法清古可观。宏字原道。尝于颐玉山氏文翰中见之”。这种有图有题的体例符合顾瑛一贯的做法，倪宏能在如此短的时间内作图，并完成写像，这显然只有职业画家才能做到。而且著录者与此时相距很近，尚只在顾瑛的文翰中见过倪宏的名字，就是因为倪宏作为一个民间画工，一直跟随在顾瑛身边，所以能够多次出现在玉山雅集上，完成作画任务，其他文献中则无法记录了。除了倪宏。还有李立、从序也担任类似的工作，甚至赵元。也可能具有与他们类似的身份。这些职业画家的存在丰富了以文人画为主的绘画风格，他们共同在雅集上进行绘画创作。也给职业与业余这两大绘画阵营之间带来了交流与互动的司能。

除了创作主体的多样性外，绘画的开展方式也多样。这些雅集所依托的私家园林。成为绘画创作的灵感。顾瑛精心营造的玉山佳处就是玉山雅集的主要举办地。是元末雅集场所的代表，是一个由数十个景点组成的巨大园林建筑群。明朗瑛《七修类稿》卷四十《顾陆李三子》云：“元末，吴人顾阿英、陆德原、李鸣凤皆富而好古，亦能诗文，至今有脍炙人口者，一时名士咸与之游，名振东南。顾有三十六亭馆。”其中重要的包括碧梧翠竹堂、湖光山色楼、读书舍、可诗斋、听雪斋、来龟轩、雪巢、春草池、绛雪亭、浣花馆、柳塘春、渔庄、书画舫等，这些亭馆都成为顾瑛招邀文人举办雅集的地方。

至正十年（1350）十二月十五日玉山的宴集上，郯韶、张师贤和吴善不期而集，与顾瑛、顾元臣、于立、赵元宴于湖光山色楼，席间小瑶池、小蟠桃、金缕衣佐酒。吴善吹箫，陈汝言弹琴，众人以分韵赋诗，张师贤不成诗，罚酒二觥，赵元作画以纪，陈汝言弹琴、赵元作画免于赋诗。可能因为这次宴集作画的任务由赵元承担了所以陈汝言就弹琴以助雅兴。赵元，在明代文献中因避讳朱元璋而改作原，字善长，号丹林，山东莒城人，寓居苏州，明洪武初奉诏入宫，因所画不称旨而被杀。山水师法董源、王蒙，有《合溪草堂图》《晴川送客图》《陆羽烹茶图》等传世。陈汝言，字惟允，临江人，居吴，画山水远师董源、巨然，主要存世作品有《荆溪图》《百丈泉图》等。他们被认为是承接“元四家”画风由元入明的重要画家，并且都与顾瑛关系密切，经常出现在玉山雅集中。或为作画，或为弹琴、赋诗。现藏上海博物馆的赵元《合溪草堂图》。即为顾瑛别业合溪草堂所作。画中的树石师法董源。用笔温润，远景以淡墨枯笔写出，疏阔的构图使得水域更显辽阔，从中亦可想见湖光山色楼雅集中赵元画作的形貌。可以说正是如此豪华的园林激发了文人的艺术灵感，他们“哦诗草堂之下，既以成篇什，又彩绘以为之图”。

从雅集的诗序也可看出。饮酒是玉山雅集中不可缺少的环节，而且很讲究饮酒的规范。雅集中通常是在酒酣耳热之际分韵赋诗，大部分文人能够按照要求完成诗作。如果没有成诗。就要被罚酒。但是就像湖光山色楼雅集中，对一些具有绘画、音乐等特殊才艺的文人来说。他们可以通过作画或者演奏乐器的方式得到与完成诗作同样的待遇。这样的例子在玉山的数次雅集中很常见，如：

至正九年六月二十八日或之前，顾瑛、吴克恭、于立、释良琦、刘起、张云、从序、高晋、郯韶、顾元臣饮于碧梧翠竹堂，小琼英、翠屏、素真三人侍坐。众人以“暗水流花径，春星带草堂”分韵赋诗，刘起、张云诗不成，罚酒二觥。从序以画代诗。

至正十年七月二十一日，释广宣至，顾瑛、郑元祐、于立、赵元等七人先于春晖楼上行酒对弈，随后觞咏于芝云堂，分韵赋诗，郑元祜、顾瑛、于立、释广宣各赋诗一首，赵元作画以代诗。

至正十六年，七月二十三日，顾瑛与袁华、赵元赏海棠。二十八日，陆仁、王楷来，同坐树旁，折花剧饮。顾瑛、袁华、陆仁、王楷各赋一首，赵元作图。

在宴集过程中。诗、酒、书画的密切结合共同构成了一种雅化的超逸行为。他们放浪形骸的举止显露出一种独特的名士气度，彰显了玉山雅集及时行乐的基本格调。同时。绘画、音乐等艺术形式被赋予了和诗歌同样的地位，这种观念有助于普通文人更广泛地认可、参与绘画创作，进而促进文人画典型样式的形成。类似从序、赵元的这种下层文人画家，他们都长期留在玉山，一方面可能是为了生计，另一方面也能借助雅集的平台扩大画家的交游圈，为艺术思想与绘画风格的交融和传播提供了条件。

此外，还有很多雅集发生在游玩的途中，包括僧舍、舟中，或是途中经过某些文人的宅邸。在这些地方完成的绘画创作。除了其本身的艺术价值外更可当作是此种逸乐化生活状态的记录。倪瓒就记述过一次冒着风雨到郯韶舟中雅集的经历：“至正十二年三月八日，冒风雨过九成荆溪舟中，刘德方郎官放舟烟渚，留宿谈诗。明日快晴，移舟绿水岸下，相与啸咏，仰睇南山，遥瞻飞云，夹岸桃柳相厕，如散绮霞，掇芳芹而荐洁，泻山瓢而乐志，九成出片纸，命画眼前景物，纸恶笔凡固欲骋其逸思，大乏骐骥康庄也。欧阳公每云笔砚精良人生一乐，书画同理，余亦云焉。时舟中章炼师岳隐者对奕，吴老生吹洞箫。”此段文字细细读来，颇觉韵致无穷。不顾风雨来到郯韶舟中。几位知己在风雨之中放舟烟霭洲渚，任由小船在风雨中飘摇，几位友人却从容地彻夜谈诗论道，真有“王子猷雪夜访戴”般的魏晋风度。翌日天色转晴，将小船停靠在绿水岸边，浸淫于岸边山水景色。情发于中而相与啸咏，可谓把文人间的潇洒风流演绎至盯极致。所谓“啸咏”是道教中一种歌咏形式，道教典籍多言及啸法。魏晋后在文人群体中广为流传，也许是在这种状态下仅仅啸咏还不足以表达情绪，一定要用笔墨来为山水言情。这里倪瓒虽然说“纸恶笔凡”有所缺憾，但我们相信这仅仅是谦辞，因为在这种环境必定强烈激发创造者的创作欲望和艺术灵感，这两者才是创作的主导因素。正是通过这种状态下的创作，倪瓒和雅集文人们才把他们萧散超逸的闲雅情怀借由画面留存于世，将逸乐生活艺术化地呈现在笔墨营构的清远山川中。雅集中文士力图彰显的是脱俗超迈和恣肆纵横的风度。借助这种风度。便使他们体验到一种深沉的孤独感。更为他们赢得了一种名士风雅的自我满足。对文人士大夫来说，雅集中以书画为代表的艺文活动，给参与者带来自身心理上的欣悦和满足，从而达到超越功利而依存于个体私密心理体验的安逸快适。他们共同对自我内心世界的追求与表达，以及相近的艺术品位，使雅集文士结成了越来越紧密的一个群体。

很多时候，绘画独特的图像与记录的功能也成了这种出行雅集的记录，如至正辛卯（1351）正月八日，雪中顾瑛“与郯九成、陈惟允游虎丘，夜宿贤上人竹所，明日始霁，乃登剑池取水煮茗，图景赋诗”。关于此次雅集的另外一处描述更为详细：“时积雪弥旬，旭日始出，乃登小吴轩凭高眺远，俨然白银宫阙在三山玉树间，兴不可已，遂留宿贤上人松雨轩数日，由是得历览山中清胜乃赋小诗十首以纪斯游，陈匡庐且能一一写图，求诸作者题识。”此次出游宴集中，陈汝言一直随同顾瑛，并且图记历览山中清胜，再请其他人题诗其上，其中很多题诗正是参加宴游后的即兴之作。

相比赵元这种更有画工色彩的画家外，陈汝言这种琴画兼善的文士在雅集中往往更受欢迎。一方面他可以用更加多样的方式参与到雅集活动中，另一方面其作为文人的知识结构也为其绘画与诗赋提供了相互对话的可能语境。在文人广泛参与的绘画活动中，文人阶层借助于推广一种带有特权性质的精英文化，通过群体努力而创造出带有强烈图式色彩的绘画语言样式，而这种绘画语言样式的使用建立在相似的思想背景和艺术取向之上。与这种作品内蕴对应的则是文化权力化的风格技巧和评价标准。两宋绘画语言建立在公众性视觉理解基础上，但在这种艺术理念下个性化为“私下用语”。需要指出的是，这种私下用语的使用并不封闭。这个过程需要文人群体内部广泛密切的互动。进而达到具有共识性标准的确立。艺术的发展从来都需要开放性的环境。频繁的交流才能迅速确立某种艺术风尚在社会群体中的主导地位。宋代以皇家主导的画院制度最大限度将社会的艺术精英集中起来，画家个体的创见性与皇家指导的规范性共同形成了艺术发展的良性互动机制。他们努力通过对某一自然景色的写实概括描绘，强调山水的内在结构和韵律的完整性，以求达到想象的真实。与此相对的是。元代画家不再迷恋于格物致知式的绘画理想和真实境界给予人的感染力。而是更关心自己营构的意象世界。有趣的是，这种私人化的艺术意象竟能获得如此广泛的社会认同。其中当然有中国文化对文人群体心理的形塑力量，但决然离不开文人广泛交游活动中诗画唱和对这种新兴绘画思想的普及和推广作用。

从社会网络的角度来看。雅集活动中绘画品鉴和相互投赠，也是文人交游的一种重要形式。而当一个稳定密切的雅集群体以诗文和绘画作为相互联系的重要纽带，绘画成为文人交往和赠答的凭借，艺术切磋成为活动的主旨，此时极易达成美学主张的趋同，从而对艺术运动的产生及壮大起到催化和促进作用。可见玉山雅集等一系列文人雅集活动对元代文人画运动起到了重要促进作用，这种群落性的绘画创作也对后世产生了深远的影响。

从雅集中的绘画题材来看，山水画和花鸟画占据了相对较多的比重，但就人物画分析，相比前代也有一些变化。唐宋以来较多出现的神话、射猎、鞍马等绘画在雅集中出现的次数越来越少，虽然雅集中书画品鉴中偶尔还会出现这一类作品，但是绘画创作几乎没有使用这种题材。一方面这类作品有较强的再现性和描述性，不适合业余画家为主体的雅集群体亲身参与：另一方面这一类主题因带有较强的世俗化色彩，也不符合雅集文人寄兴、寓意、恰情的艺术趣味。

雅集活动自然是以文人雅事为主，凭窗品茗，把酒临风，可以想见其间的风雅。每每兴之所至，挥毫染翰，当然也都是以这些生活为主要表现题材。雅集绘画的题材主要是表现品茶、耕读、勘书、焚颂、钓隐、栖禅、摘阮、观弈、纵乐、拜石等文人区别于大众品位的生活方式，指涉了-这类题材的绘画作品也自然成为“雅”文化活动的一个组成部允成为文人士大夫们遣兴自娱、寄托情感的手段。并且借此得以凸显文化品味，标榜自我存在。只有这一类题材才能适应雅集的文化气氛，并得以流行。顾瑛就非常喜爱弹奏“阮”这种乐器，阮是一种弦乐器，柄长而直，略像月琴，四根民弦，现亦有三根弦，因阮籍之子阮咸善弹此乐器而得名，所以在一开始就是一种非常文人化的娱乐方式。现藏台北故宫博物院的《李嵩听阮图》，主体人物李嵩就是以一个听阮的文人高士形象呈现出来的。这种弹阮的形象从背景中的奇石、芭蕉、文房用具、乐器等物的刻画中，共同呈现出一个文士雅逸生活的真实样态。

此外如饮茶也是雅集中一项重要的活动，玉山雅集上曾有：“细雨幽禽啼落花，闭门无事惜春华。邀君可笑尊无酒，新笋初生可煮茶。”当尊中无酒之时，煮茶对饮，亦可以助其雅兴。曾长期居住在玉山的赵元肯定对这种生活方式很是熟悉，并也反映在其绘画中，如他的《陆羽烹茶图》就贴合了文人对陆羽隐居时一种闲适生活的追怀，画上赵元自题：“山中茅屋是谁家。几坐闻吟到日斜。俗客不来山乌散，呼童汲水煮新茶。”与诗中被称作“俗客”相对立的自然是雅士。当书画被文人们选择并成为雅集中一项主要活动时，雅集本身所具有的“雅”文化的属性就很自然地投射到书画之中，书画自身的审美趣味与审美理想也必然更加贴近文士阶层标榜的雅文化范畴。中唐以来的经济、社会和文化等多重因素，如两税法和科举制度等机制的作用，共同催生了一个新的官僚士大夫阶层。他们既是地主、商人，又是官僚和乡绅。更是深受儒、道文化熏陶的文人知识分子，合多种身份而为一。这个阶层的文化追求，即雅文化，代表着近古时期文化风尚的主潮。在这种风潮作用下，士人品茗上升为一种完全异于俗客的修身养性的情操与作派。选择这类场景作为雅集的绘画表达，自然也使图像具备了更多雅文化的元素。甚至有些虽然是记录雅集的作品，但已经完全排除了人物的存在。如倪瓒的《安处斋图》从倪瓒题跋中可见此画主题是文人间的品茶雅会，但是画面只出现一个空庭。再如他的《虞山林壑图》，虽然记录的是在伯琬高士家把酒言欢的雅会，但是却完全把雅集发生地“虞山”作为描绘主体，以此来指涉集会的清雅脱俗。

这一类的作品虽然在主题上是叙事性的，但是画中人物往往外形很小，被纳入到整个的山水结构中，甚至根本不出现人物，但是却丝毫不妨碍雅集主体想要传达的高蹈清逸的人生境界和价值追求。其中的文人高士形象已经内化为具有明确、清晰文化意涵的图像符号。画家主要着力刻画的山水环境。恰恰顺应了中国艺术创作的比兴传统。正是所谓的“境以人高，人如境胜”，画家完全把交游的环境、群体的趣味融入描绘的山水景致中。由于雅集群体具备相似的知识结构和文化背景。对这种含蓄的图像表达方式非常熟悉，使得这种新兴的画面结构方式能非常迅速地在文人群体中流行。

责任编辑：欧阳逸川