...青 内青花冰梅博古大盘 残
杨小军
明代以后，在壁画、地画、雕塑、版画、工艺美术等作品中开始流行一种称为“博古图”的装饰图案。尤其是在工艺美术领域中的陶瓷、织绣、金工、漆器、木雕、砖雕等器物纹样上大量运用，那么纹样中大量出现的“博古图”像是源于何处呢？
两种类型
“博古图”像有两种类型：一种是人物故事画。纹样中出现的人物故事画较之明代卷轴博古图更加丰富，出现了帝王和宫女等鉴藏主体。这类“博古图”主要是以明代卷轴画为粉本，并夹杂着其他绘画题材的影响，诸如“清供图”“岁朝图”，将雅俗文化相融合，这种题材逐渐使得卷轴画“博古图”由精英走向大众。
以清康熙青花赏古图盘（图1）为例，盘底画一开阔庭院，中间一男子头戴东坡巾，正在聚精会神地凝视着手中的古鼎，围绕他身旁的案几上摆满了古器，有方鼎、圆鼎和配以座饰的瓷器等，家童手中还捧有一簋等待主人鉴赏。这位文士或许就是这些古器的拥有者，数量如此之大足以说明主人资深藏家的身份。该画面器物均为简笔所绘，但从图中服饰、古物类别、环境等要素看，不难看出其原型已然是卷轴画中的“博古图”。
该文士褒衣博带，所戴帽饰高筒矮沿，与卷轴博古图中所绘苏东坡完全一致（图2）；而画中的青铜器、瓷器在卷轴博古中出现频率最高（图3）；此外，假山、芭蕉、松枝等是江南园林中常见之物，也与卷轴博古图高度一致（图4）。当然，由于瓷器的特殊性，此“博古图”只能以简化的笔法加以模仿，不可能毫发毕现地等同于卷轴画的艺术效果。
另一种是古器静物画。明清器物纹样中静物画“博古图”画面极为丰富，有博古器与吉祥物并置，寓指吉祥的样式；也有饰以博古架为主体，上面陈列各类古器的构图。最为常见的一种是直接以古器出现，作为独立的构图元素分布在画面上，如单独一鼎、一炉等。不过无论单独出现古物还是将古物与其他一些物品混搭，只要具有了博古意味，均可纳入“博古”题材的纹样之列。
我们以陶瓷为例，明朝嘉靖、万历、崇祯时期的外销瓷中，不管是五彩还是青花均出现不少博古纹饰，其构图方式大多是在开光装饰中绘以折枝花果与杂宝。清康熙朝是博古纹饰广为盛行的时期，无论五彩或青花，也无论官窑、民窑抑或外销瓷上均出现博古纹饰，只不过民窑多，官窑少。其博古纹饰多与凌波仙子、平升三级、梅开五福、太平盛世等寓意吉祥的图案相结合。
雍正朝时的博古纹器物较康熙朝少，图案组合亦承袭康熙朝寓意吉祥的做法。至乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统各朝，博古纹饰与其他寓意吉祥的纹饰的组合形式并未改变，其中同治、光绪朝还出现大量以博古纹与钟鼎文组合装饰的器物。以至其他器物载体上的博古纹饰均沿袭陶瓷器上博古纹饰的风格衍变，但其他器物上多以立体纹样居多，比如屏风、桌椅、柜子、窗棂、雕梁、雀替等家具建筑部件的纹饰，其材质以木、石居多，多以描绘、雕刻或拼贴的方法制作完成。
与卷轴博古图相比，纹样博古图由于材质和工匠绘画水平的限制，相对显得稚拙，古器的描绘也大多不能准确到位。由于表现有人物博古场景的画面对制作者的艺术水准要求更高，制作成本也更高，因此这类器物并不多见，但以具体的古器物作为构图元素加以表现的却不在少数。
流行缘由
自古以来，文人始终是艺术与时尚的时代引领者，与世俗关系密切的纹样不少就是直接在文人的影响下出现的，“博古图”也不例外。此外，明代商人阶层成为艺术的另一股重要推动力量，在士商的吹捧炒作下，当时社会上出现大量仿古和伪造的古器。“博古图”中人们“鉴赏”古器物的画面有力说明了这点。对于古物的热衷、对宋人雅致生活的向往激发着明代文人对古玩清赏的爱好，这些画轴不仅装点门面，还能寄托雅好，其市场需求巨大就不难推测了。
就笔者所见的明代传世“博古”图，其作者仇英、尤求、张翀等人均是“以画为生”的职业画家，作品多由市场和定制者的喜好所左右。如明代杜堇《玩古图》自题明确指出此画为“柬冕”的定制商品。在《绘事微言》中仇英说：“元人始以艳丽相高，无非奢靡。如……博古、出猎等图，徒动人侈心，画何益于世？”仇英、尤求作品的题跋多为“长洲尤求制”、“仇英实父制”，这种以“制”字出现在落款中通常为工艺美术品的署名方式，一字之别即已表明了他们职业画家的身份，还暗示了作品进入市场的可能。这种商品绘画与只在士人阶层流行的“雅玩”不同，他们与众多俗文化商品一同在市场上大量流通，具有市场敏感的各种工艺美术作坊才会敏锐地捕捉到这一重要商机，以此作为纹样中的粉本。
另一方面，在心学的影响下，工艺美术品及工艺师的地位在晚明有了明显提升。文人与工匠之间的关系比以往密切，如张岱与海宁刻工王二工、魏学洢兄弟与常熟微雕艺人王叔远、汪道昆与墨工方于鲁等。工匠与文人的密切交往，促进了工匠审美品位的提高，文人画成为器物纹样的粉本就变得自然而然了。另外，由于心学对私利的肯定，晚明文人开始毫不避讳地追求财富，其中部分人直接或间接地参与到器物纹样的设计中来。李渔在《觉世名言十二楼》中描绘了文人们从事文化商业活动的情况，他们经营书铺、字画铺、香铺、花铺、古董铺等。文人们将这种赏玩行为延伸为商业行为，亲身参与到器物纹样的绘制中来，文人画对纹样的题材、风格起到巨大影响就不足为奇了。
静物画“博古图”和岁朝图、清供图等以表现文玩清供、折枝小品、吉祥物品的绘画题材有相似之处，不易辨识。不同的阶层怀揣着不同的目的围绕着“博古”这一主题展开了自己的主观创造。工艺美术品的纹样绘制毕竟与绘画稍有不同，其构图必须根据器型等具体特征进行构图，因此绘画内容的删减也是必然之事。过去以人物故事的博古图像体现出一种文人精神，而现在则日益扩大为对古物刻画来托物言志。
这种静物画面一经出现就广受市井平民的喜爱，深入民间，与民俗中的吉祥寓意等既有题材相结合，广泛出现在建筑构件、民窑瓷器、年画、服装、配饰等（图5、6）与大众生活密切相关的器物中，并最终成为民俗中的主要的装饰纹样。其中内容描绘钟鼎彝器和花卉蔬果相互配置，或直接在鼎、觚、尊等青铜彝器中插上鲜花的绘画样式，是当时明代文人生活时尚的真实写照。
明代后期，用古铜器插花已在文人圈里普遍流行，其神奇的功效也被文士所推崇甚至过度夸张。“铜器入土年久，受土气深，用以养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，就瓶结实……”。又“堂中插花乃以汉之铜壶、太古尊罍或官哥大瓶”，类似的记载大量出现在明代文人的笔记中。这种生活时尚逐渐升华为一种艺术表现形式。一部分为装饰感较强的博古花卉纹样，一部分与清供图、岁朝图等绘画题材相结合产生诸如岁朝博古图等绘画作品。画面既具有装饰意味，又带有浓烈的生活气息。从其绘画技法上分析，这部分作品的表现技法既有中国传统工笔花卉静物画艺术的影响，也有西方静物画的影响，使得生活艺术化有了可能。
