论中西绘画的色彩观_健康_观点_

略论中西绘画艺术的和谐观差异

摘要：色彩在绘画各要素中最具吸引力，能迅速抓住观众的眼球，同时又是作者情感表达的最直观方式。色彩是文化隐喻丰富的视觉因素，不同地域、国家和民族因为各种各样的原因，形成的色彩观也各不相同。文章将结合具体作品，探讨中西绘画不同的色彩观及形成原因。

关键词：中西绘画；色彩观；中西比较

一、中西绘画色彩观的差异性

中国绘画在其自身独特而深厚的文化积淀的基础上，无论是从色彩的浓淡程度、用色方式，还是材料构成等方面，都与西方绘画截然不同。明显的差别体现在以下几方面：

中国绘画的色彩讲究类型化，而西方绘画体现个体化。以隋唐时期的青绿山水为例，李思训的《江帆楼阁图》和展子虔的《游春图》一横一立，表现题材相似，都是描绘春天游春的山景，细笔勾勒，赋色青绿，画面上树石交错，水波起伏，极具装饰性。这两幅图虽是出自不同人手、不同朝代，且两者描绘的景色也取自不同之处，但两者的赋色具有一致性——即青绿山水的类型化。例如在石头上多赭色打底，上半部填以石绿，再罩石青；土坡上赭色打底，仅在坡面上罩以石绿等。由此可以总结出这类作品程式固定，画水一律采用大面积的留白或者淡墨勾勒出些许波纹，不用重色渲染。画山石树木布局浓密，用赭石打底，石绿和石青罩染，笔法细致，设色的程度远超画面其余部分。这样山水相映、浓淡有序、疏密有致，使画面看上去开合有度、气韵连贯。由这类作品可以看出，中国绘画设色不讲究具体偏差，而讲究气韵风度，用单一的设色系统表现不同的风景，看上去千山虽似一面，细品却发现气韵有所不同。而同样是风景画，西方则表现得非常“写实”。写实的意思并不是一定要具象，而是对所绘景色的独特性作出强调。例如17世纪荷兰风景画家麦德特·霍贝玛的作品（Meindert Hobbema）《堤坝上的大道》和亚伯特·科伊普（Aelbert Cuyp）的作品《河流风景》。这两幅油画风格一致，都是17世纪荷兰风景画黄金时期的产物，都描绘了乡间小路的景色，树木葱郁，溪水潺潺，小土路上有行人和牛在漫步。两者的画面布局也十分相似，路在右边蜿蜒延伸，左边画面水流潺潺，但观众能分辨出这两幅作品出自不同人手，原因是它们的色调截然不同。霍贝玛的风景画颜色老旧，树木葱郁却偏黄绿，天空晴朗却偏灰蓝，整幅作品没有鲜艳明快的颜色，而是着重运用灰色调，表现一种沉稳的朦胧；而科伊普的风景画要明快得多，整体用黄色强调阴影变换，整个画面都笼罩在明媚的阳光下，远山更用淡粉增强画面的轻快感。由此可见，两幅风格一致的作品，也会因为色调的不同而差异巨大，这就是西方色彩观里强调的个体化。

中国绘画的色彩意象化，西方侧重精确化。这个特点和上面的类型化与个体化密切相关，可以说，正是由于中国绘画的类型化，导致它容易产生意象；反之正是由于西方绘画的个体化，导致它比较精确。意象的形成需要许多具有共性的特例，这些特例带着同一种共性聚合在一起，久而久之就会形成一种固定单一的模式，这种模式代表了千千万万的个例，这就是意象的形成。中国绘画的色彩是典型的意象型，人们在长久的实践中，已经选定了石绿石青作为表现山树的固定颜色，选定了淡墨或留白作为水和天的表达。中国山水画的画家不是根据视觉效果描摹它们的外形，而是待意象成熟于心后，带着意象观察景物，最后铺陈于纸上的也是綜合了意象和个人气质的物象，并不是单纯地照搬自然。西方绘画虽不能说是照搬自然，但由于它本身强调色彩的个体差异，自然会侧重于表现物象的精确度。精确度也并不是如照相写实派那样高度还原物象，达到比照片更真实的效果，而是相较于中国绘画的用色来说，西方绘画更重本色。中国山水习惯用墨的深浅表现不同的枝干或水波，但现实中没有一棵树、一条河是墨色的，而西方绘画都基本遵从着“如实表达”。在西方画家看来，对美的表述无疑是真实地反映客观事物的颜色，不同的画派也只是就如何才能更加“真实”产生分歧，但在色彩运用的精确性上是一致的。

中国绘画的色彩强调装饰性，而西方绘画提倡自然化，这两个特点又是由以上两个特性衍生而来。所谓装饰性，就是一种非自然的、较为平面的风格。中国绘画作品，山水画有《江帆楼阁图》《游春图》，人物画有唐代张萱的《捣练图》。这些作品都是细笔勾勒，小笔填染，精细程度可与西方油画或蛋彩媲美，但可以看出两者在用色上的差别。以华托的《舟发西苔岛》与张萱《捣练图》相比，这两幅作品都描绘了当时都市女性的生活状态。《捣练图》表现古代贵族女性捣练缝衣的过程，虽然是劳作场景，却更像一种贵族妇女之间的生活情趣。它的设色富丽柔和，妇女的衣帛以粉色为主，点缀石青，这种石青不是头青那种深沉的基调，程度缓和，劳动中拉扯的布料也是浅淡的三绿。画面中妇女的姿势呈现一种互相抗衡的动态，但由于这样柔和的赋色，整体又趋于轻松静雅的气氛，这些同样基调的颜色在《舟发西苔岛》上都可以见到。华托这幅表现青年贵族男女在岛上畅游后伴着夕阳离开世外桃源的作品属洛可可时期的代表，这一时期的油画呈现一种欢乐明快的柔和基调，用色也多以女性喜欢的浅蓝、浅粉、浅黄为主。华托在这幅作品中加入了自己的主观感情，如让背景山色蒙上一层暖黄等，使这幅画有一种静默的哀伤感。两幅作品的色彩基调一致，都是柔和明快的表现贵族女性的颜色，但可以看到《捣练图》中明快的浅色多以大块平涂出现，妇女衣裙薄如蝉翼，与相对厚重的捣练布料形成对比也只是改变颜料浓淡和晕染层数，并没有体积感，装饰性很强。而《舟发西苔岛》没有大面积涂色，在对女人衣褶的处理上色块不一，变化多样，比较有体积感，符合自然规律。

中国绘画的色彩是平面性的，而西方绘画是立体性的。平面和立体向来是区分中西绘画不同的最明显标志，平面与立体的观念不仅体现在色彩方面，还体现在造型、构图及绘画思想上。中国风景画在初期有“人大于山，水不容泛”的传统，人物画又讲究地位等级的差别，在这种观念下中国画不讲求在二维的纸上表现三维物象，因此在中国人的色彩观里也没有明暗阴影的差别，中国画不会为了塑造物象的立体效果而上色。中国画的色彩更与画面的其他要素密不可分，在写意中颜色本身就是造型。如明代画家徐渭《墨葡萄图》，只用墨的浓淡程度来区分葡萄的造型和层次，大笔挥就，色彩与形体融为一体。西方绘画自布鲁内莱斯基研究出了一套完整的透视理论起，就有了科学的焦点透视法，在西方画家的观念里，在平面中表现立体效果是表达事物美的基本方法。他们在上色方面特别注重通过改变颜色来塑造立体效果，注重在光线下物体的投影和明暗。例如莫奈的《睡莲》，为了表现荷叶上有湖水的反射，在底部增加了原本不属于荷叶本身的粉色、紫色和亮黄，这些颜色都是周围环境影响绿色睡莲作用出的结果。

二、中西色彩观差异的原因

那么，是什么导致中西方色彩观差异如此大呢？除地理和政治因素以外，还要追溯两者的发展历史。

首先，不同的历史造成两者制作颜色的材料不同。中国画颜料从天然矿物质和植物中提取而来，在漫长的封建社会历史演变中没有经历太大变化，色彩的丰富性也较为局限，因此纵观中国画史，作品的风格没有本质变化，色彩始终以简淡为主。而西方由于科技的创新，对颜料材质的研究较中国有较多变化。在文艺复兴早期，画家们多使用矿物粉末颜料蘸取鸡蛋清调试，后来认为这种颜料不易保存，颜色不够鲜艳，又改用松节油等调试。到了印象派时期，容易携带的管状颜料诞生，使画家们能在室外写生。而随着颜料材质的变化，颜色种类也越来越丰富，使西方绘画比中国绘画颜色更加多样。

两者色彩观差异的根本原因，在于两者自古以来遵循的美学理念有所不同。中国美学思想下的色彩观不是单一的可视型色彩，而是融合了阴阳五行的、代表了不同意义的色彩。例如中国画中常见的青赤黄白黑五种颜色，就在五行里代表木火土金水，同时还表示五种味道，季节、方位、音律、情感和道德。因此画中的颜色不能随意使用，因为它们具有象征意义。色彩的功能也不再是视觉意义上的颜色了，而是与整体构成密切相关的功能意义上的“韵”。留白也是为了气韵考虑，中国画讲究气韵开合，要求龙脉一线，张弛有度，从色彩运用上也要特别考虑这一点。所谓“随类赋彩”是指舍弃一切表象颜色，糅合事物的本质，通过色彩反应心象。而反观西方绘画，从古希腊开始就以理性至上。苏格拉底提出过绘画的真实性问题，柏拉图进一步提出三种艺术理论，并说“模仿是一种创造”，提倡美与真实都来自于对事物的模仿，亚里士多德进一步解释了艺术模仿于自然，阐明了要“按照人应有的样子来描写”。从西方哲学家对世界本源的定义，至古希腊哲学家对美与艺术的定义，可以看出整个西方绘画都是建立在理性的基础上，具有一套完整的对真实世界要如何“科学模仿”的理论，因此西方绘画在用色上也格外讲求精确化和立体化。

三、结语

中国绘画与西方绘画色彩观虽在过去漫长的历史中差异明显，但在近现代由于世界的趋同性及新艺术观念的诞生，两者开始相互渗透、相互融合，色彩观也发生了很大变化。希望未来中西色彩观在相互交融的状态下依然能葆有自身文明的传承，不断汲取新的营养，更加繁荣地发展下去。

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