中国古代南方铜鼓地域性艺术特色探析

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[摘 要]铜鼓是广西、云南两省的一大文化符号，在新时期的文化艺术领域内得到了新应用和新发展，但其应用与发展均离不开绵延了千年的铜鼓文化。探讨中国古代南方铜鼓的艺术特征，对于继承和发展铜鼓文化有着重要意义。中国古代南方铜鼓的地域性艺术特色主要体现在器形的原创性、主纹饰的地域审美倾向以及遵从形式美原则，纹饰设计从具象走向意象，呈现出图案化、程式化倾向三大方面。

[关键词]古代铜鼓 地域性艺术特色 形式美

铜鼓是中国古代南方少数民族在青铜器工艺上的智慧结晶，制作年代始于春秋早期，经过发展，大致形成了八大类型。在流传过程中，与中原地区曾经出现的成熟精美的青铜器相比，铜鼓既受到中原文化的影响，又体现了地域性特色。与中原早已退出历史舞台的青铜器相比，铜鼓展现了顽强的生命力，目前广西西北部和黔南接壤的地区和民族仍保留着使用铜鼓的习俗。铜鼓还成为广西、云南的一大文化符号，进入了现代建筑、雕塑、现代设计、表演等文化艺术领域，在新时代得到了新发展。与中原青铜器相比，在艺术上，铜鼓的地域性特征明显，可将其主要概括为三个方面。因铜鼓在广西、云南出土为多，标准器型也多以此二地发掘出的铜鼓定名，故本文尤择其作为代表，对中国南方古代铜鼓的地域性艺术特色进行分析。

一、器型的原创性特征

相较于中原青铜器发展出来的以礼器、日用器、乐器、兵器等四大器为主，而形成品种多样的器型，铜鼓的器型具有原创性。铜鼓脱胎于铜釜，因此，“平面曲腰，中空无底”的特性，就成为了铜鼓立体设计的基本点。从目前出土可见的一款万家坝型铜鼓（楚雄万家坝M23所出铜鼓）看，其胎素面，纹饰仅有手绘爬虫一只，样子稚拙纯朴，一直到冷水冲型，铜鼓在立体设计造型上经历了一段找范式的过程，并在实际使用中，因乐器、礼器、权重之器等使用功能的有所侧重，在器形设计上，展现了中国古代南方民族卓越的审美想象力和巨大的创造力。

铜鼓一般由鼓面、鼓胸、鼓腰、鼓足四部分构成。有学者在研究铜鼓的外形美时，曾用黄金分割率进行通高与最大径的比值测量。经过抽样发现，早期的铜鼓，万家坝型除了有一例符合比例外，其余的比值都较大。而西汉时期的石寨山型铜鼓，其外形各个部位的比例也同样还没有规范化，但其对于黄金率的比值所超出的幅度远比万家坝型铜鼓缩小。到了冷水冲型铜鼓，比值波动已经不是很大，说明在鼓形设计上已初步规范化。而到了麻江型铜鼓，鼓形设计已基本定型，尺寸大小、宽高比例趋于一致，在造型比例上达到了高度的规范，给人以自然的协调美。而“惟高大为贵”的北流型、灵山型铜鼓，比值均在0.53-0.62之间，不仅符合美学原则，更因其外形庄重朴实，给人以威严重典之感，成为典型的权利重器的象征。（还可参看唐文元《用黄金律试探铜鼓造型的美学原理》一文。）[1]

铜鼓的比例不断地接近于现代的审美规范，一方面反映了工匠们对尺度杰出的概括总结能力，对器物比例关系和谐的掌握；另一方面，从文明发展史的角度来看，虽然已经有了制陶的基础，但对于中国西南地区而言，考古发掘的彩陶式样并不多见，中国的彩陶制作一直以黄河流域为中心，而彩绘陶的中心在现今以江浙为代表的长江流域，西南并不属于彩陶、彩绘陶技术发展的领先地域。同时基于文明发展的不均衡性，信息交流的滞后性，导致了铜鼓的立体设计，有一个原发性的总结成长过程，这也是世界艺术形式具有多样化、地域性的原因。同时，铜鼓作为乐器的实用功能，对其造型也提出了具体的要求。比如石寨山型铜鼓已经具有了鼓面宽大，胸部突出，腰部呈梯形，足部短而直的特点。鼓面加宽便于敲击，胸部与腰部的设计更便于传声与共鸣，从中可见设计的改进。此方面的研究可参看潘世雄的《铜鼓的音乐性能》、吴钊等《万家坝、石寨山铜鼓生律法倾向的初步研究》等论文。而同样，当铜鼓成为权力重器时，它的设计被增高、加大，达到视觉上宏伟威严的效果，从冷水冲型铜鼓的高大纤巧到北流型、灵山型铜鼓的硕大厚重，进一步给人予威严重典、家道殷实的视感。

二、主纹饰具有强烈的地域性审美倾向

与同期中原青铜器上流行的以兽面纹、龙纹、凤鸟纹、人物画像等作为主纹饰不同，铜鼓的主纹饰一直以太阳纹、翔鹭纹、羽人纹为主，而蛙、牛等成为铜鼓上的主要雕饰。这些纹饰的选择源于古代南方先民们的生活经验、习俗文化，带有强烈的地域性特征，展现了古代南方民族强烈的地域性审美倾向。

其中太阳纹的位置固定，是鼓面装饰中最重要、最醒目的图案。太阳纹由光体和光芒组合而成，虽然早期有光体而无光芒（如早期万家坝型的太阳纹）和后来纹饰上有光芒的道数、长短、角形的不同。但其作为“铜鼓上最早出现和最基本的纹饰，除了极个别的原始形态的铜鼓以外，几乎每个铜鼓上都有”[2]从而太阳纹不仅是最早出现于铜鼓上的最基本装饰纹样，也是识别铜鼓纹饰类型的标志之一。

翔鹭纹则是铜鼓上最具代表性的写实动物纹样。它主要设计在鼓面的主晕上，以双数为主，构成环形纹样，环绕着太阳纹。主要样式有5种，但基本特征都是长喙、长颈、大眼、有羽、张翅飞翔。后来抽象为羽冠变鸟纹等，成为一种意象。

羽人纹也是铜鼓上颇具地域特征的人物画像。从云南等地出土的鼓形贮贝器、铜饰图像上相参可知，铜鼓上的羽人形象很有可能是当时先民在祭祀或重大节日活动中的装扮样子。还有蛙、牛等塑像，对此笔者在《从铜鼓艺术探索我国古代南方民族的审美世界》（见《民族文学研究》2014年第5期）中已分析，不再赘述。铜鼓上的纹饰来源于生活，又是对生活的高度概括。

地域性审美，带着原发性。自古因高川大河的阻碍，不同文化圈对于同一材质的使用创造，如青铜；或对于同样题材纹饰的采用，如太阳、鸟、羽人等，会因自然崇拜、图腾崇拜、生活习俗、民族血缘等具体自然环境、生活型态的不同，从而影响了青铜器的器型和样式，并且对其主纹饰的塑造也有深刻的影响，体现了地域性特征。

至于到了宋元之后的铜鼓纹饰，由于中央王朝对边疆的控制日严、并随着西汉以来传布的中原文化的影响愈深，同时随着生产生活方式的改变提高、宗教的相互影响，带有佛教、道教等性质的纹样，以及寄托世俗情怀、追求吉祥如意的铭文等，开始在铜鼓上出现，并成为主纹饰。

三、铜鼓设计遵从形式美原则，纹饰设计从具象走向意象

青铜器的首次打造，虽然一开始由于对材质的提炼，以及对材质特性的掌握还不够熟练，导致器型的成长和纹饰的刻画不够成熟。但随着失蜡法、印模法等新的铸造工艺的使用，再加上原始先民结合陶器制造工艺的探索，铜鼓的制造者们对于器型、纹饰的变化、排布已经积累了相当的经验，使得造型奇巧的青铜器铸造成为可能，也大大提高了铸造工艺的效率。

只要有纹饰，多讲究对称，这是范面制作的特征之一。随着纹饰类型的增多，印模技术的广泛运用，实践经验的总结提高，铜鼓的纹饰和器型变化也更细致入微。尤其是铜鼓的立体设计，显示了工匠杰出的立体设计能力。纹饰及立体雕塑在鼓身上的排布，在俯视或平视时都构成了有着完美格式的图案纹样。

在立体设计的造型中，纹饰的安排也是经过结合立体设计而获得审美规律的。万家坝型的铜鼓，纹饰的布局并没有规律，甚至基本无纹饰。而到石寨山型铜鼓时，其鼓面设计重点突出，晕圈间采用几何纹分割和过渡，使得主纹饰重点突出。翔鹭纹动感强烈，手法洗练。鼓身则用几何纹饰隔出方格，在方格内作写实性图画，竞渡、砍牛图、猜拳行乐图、羽人群舞图等场面氛围精彩，刻画细腻。图案的布局已经结合了铜鼓的立体造型。人在平视鼓面时，图案纹样对称完美，观看鼓身时，既有画框式的图画，又能绕着鼓身，看到一幅古代南方先民流动的生活图卷。

从冷水冲型铜鼓始，北流型、灵山型等铜鼓均使用大量的动物塑像，如青蛙、龟、小鸟等，装饰的位置主要位于鼓面和鼓耳下方接近鼓足处，同样见出工匠们立体设计的功力。铜鼓在实际的使用中，有两种方式，一种是平置于地面，另一种是悬挂起来敲击。青蛙、牛、马等塑像因为具有图腾崇拜、财富象征、等级象征等功能，所以其安置的位置基本上都在鼓面上，是一种突出的中心位置。而装饰在鼓足上的小鸟（也有少数鼓装饰牛和鹿），当铜鼓被悬挂敲击时，其头朝正前方，从这些小细节中可见当时工匠们的空间设计思维能力。鼓足多饰小鸟，也正吻合铜鼓声能震野的特点。

由于理性思维的发展，以及对纹饰特征及创作的进一步把握，铜鼓上的写实图案也经过格式化图案和意象化的表现两个步骤不断地由写实表现发展为写意表现，具有了按理念去重新设计自然形的表现方法。最突出的例子就是翔鹭纹和蛙塑像的变化。

翔鹭纹最早出现在石寨山型铜鼓上。石寨山型铜鼓的流行时间从战国初期至东汉初期。在其上，翔鹭纹形象写实，主要装饰在鼓面的宽晕上，作为主纹饰出现，有羽冠有腿爪，模仿动态。到了冷水冲型铜鼓，成为变形翔鹭纹，只保留鸟的形体特征，外形被高度抽象化。以浔江式铜鼓为例，翔鹭纹之颈和嘴皆细长弯曲，翅膀简化成折线，全无飞翔之意。冷水冲型晚期铜鼓，变成直颈或无颈的大头鸟纹，有些只保留了长喙、羽身、扇尾的特征，仅余一个外部轮廓了。

蛙纹也一样。早期的立体蛙塑，形象写实，尤其是灵山型铜鼓，蛙背负着多个同心圆圈，或者是椭圆形的重环纹。还有的身披辫形纹带、复线半圆纹。装饰华丽。臀部饰以密线螺旋纹，显得肥大厚实，将青蛙的图腾崇拜、生殖崇拜等特点突出展现无遗。但到了遵义型铜鼓，如桂平11号鼓，鼓面的边沿就只留有蛙趾4组了。

一个地域的文化既有其原生态特征，也有文化交流中呈现的借鉴及融合的特色。就铜鼓而言，这方面主要体现在纹饰上。首先，青铜器的制造由于后于陶器，它在产生之初，就已经随着工艺的发展，逐渐脱离了被模拟的原生使用的器皿样式。其纹样方面继承了彩陶的经过变化的几何形纹样，成为纯粹的精神生产的产物。另一方面，它也通过结合当时物质生活中出现的相关物样，而创作出了新的纹饰。而对于铜鼓这一横跨千年的青铜器而言，它还不断借鉴了其他青铜器上的相关纹饰，最典型的有云雷纹、钱纹、席纹、蝉纹等。但历代工匠们根据美的法则设计出变化的纹样和排布的形式，从而使铜鼓具有了纯粹、独立的审美意义。

但与中原的青铜器发展历程相似，古代铜鼓由于没有新的器型改良或者发展出新的用途，其制作也从创新到无创新，最后进入程式化，最终走向式微。直到新时期，在有识之士的不断努力下，尤其是国家非物质文化遗产保护法的出台，铜鼓这一古老的民族文物获得了新的活力和新生。

参考文献：

[1]蒋廷瑜.铜鼓艺术研究[M].南宁：广西人民出版社，1988（1）：P47-51.

[2]蒋廷瑜.铜鼓[M].北京：人民出版社，1985（1）：P94.

作者简介：罗冰（1979-），女，文艺学硕士，研究方向为艺术学理论及实际应用。现任广东文艺职业学院学报编辑部副主任。