“京津画派”指称新探

岭南画派与上海画派京津画派三足鼎立,成为中国近现代画坛最具活力...

王晓春

“京津画派”是近现代中国美术史中的一个重要的艺术团体，与“海派”“岭南画派”并驰画坛，影响极大。而“京津画派”一词却是近些年美术史研究中出现的概念，学界在使用这一指称时也有不少争论，故其所指的内涵和外延尚有待深入探讨和发掘。

在中国近现代美术史研究领域中，关于地域画风的构建和美术家群体性的研究是非常重要的内容之一。特别是20世纪早期的中国画坛，传统绘画在观念、技巧、题材等诸多方面遭受到前所未有的冲击，随之而来的是百家争鸣和艺术实践创新。在这一时期，围绕着中国画的革新和前途命运的讨论蜂拥不断，而“京津画派”在其中扮演了重要的角色。

“京津画派”是近十几年学术界出现的一种提法，主要指民国时期活动于京津地区的画家团体，是与上海、浙江、江苏地区的“海派”和广东地区的“岭南画派”并存的中国北方地区最大的画家集群。这三个艺术群体在20世纪前期的中国画坛形成了三足鼎立的格局，对后来中国绘画的发展产生了深远的影响。虽然“京津画派”一词日渐频繁地用于美术史研究、博物馆展览和艺术拍卖等诸多领域，但是就学理而言，其究竟是不是一个完整的概念，它所指代的画家集群是否构成一个具有统一艺术宗旨的派系，尚值得深入探讨。而对于京津画派与近现代美术现象的关联，它存在的时间、地域、画家构成，以及形成过程、发展状况、艺术主张、历史影响等问题，还有很多研究和商榷的空间。因此，厘清这一指称的内涵和外延，使之在今后的学术研究或展览、出版中规范地应用，而不至于让人产生太多的分歧和误解，将会产生积极意义。

关于“画派”的问题

中国传统书画中的派别之论，历史久远。尤自明代以后，董其昌作“南北宗”论，更是把派别之分推到一个顶点，甚而给艺术批评以极大的影响。一般而论，画派须具有如下几个基本特征：

1.具有地域性。如新安画派是以新安（今安徽徽州）地区为主，吴门画派以吴门（今苏州一带）地区为主。

2.有画派领袖。如浙派的领军人物戴进，吴门画派的沈周、文徵明等。

3.有明显的艺术师承。如岭南画派二居、二高一陈、关黎赵等，代代师承关系明确，艺术特征明显。

这种派系主导画坛的现象在明清时期达到鼎盛，而至清末开始逐渐衰败。随着西方科技、文化对中国社会越来越强的震动，传统画坛也不可避免地卷入这场变革浪潮之中，而此时的“画派”也在转变着自己的角色。

学界一般认为，民国初期的画坛呈现的是三足鼎立的局面。而这“三足”所指的是以沪宁苏杭为中心的“海派”、以广州为中心的“岭南画派”和以京津为中心的“京派”。很明显，这延续了明清以来“以地别为派”（[清]张庚：《浦山论画》云：“划分南北，始于唐世。然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目”）划分画派的传统。三者皆以大城市为中心而形成了地域性的绘画群体，各自持有自己鲜明的绘画理念和艺术主张。但是值得注意的是，这三个画派的活跃时间正逢中国社会巨变和文化思潮革新的年代，其于美术界的影响已经超出传统画派在画坛所发挥的影响力。换句话说，在中西方文化对冲激烈的时代，这些所谓的“派”是不可能延续着传统画派的发展模式前行而无视周遭的文化环境变革的。因此，从这个意义上说，这三“派”都具有多元的构成和新的发展模式。正如薛永年先生所说，在西洋绘画在中国画坛发生越来越强烈的影响时，传统的绘画群体也开始产生了不同的回应态度，他们“因应着新的形势在起衰振兴中呈现了两种走向。一种是引西润中，即引进西方的艺术观念和方法，以融合中西或谓折衷中西的方式改造旧有的中国画。另一种是借古开今，即保持本土文化的立场，以借鉴晚近失落的传统精华之途径更新旧有的中国画。前者被称为革新派、融合派或折衷派，后者被称为国粹派、传统派或保守派，近年更有人称前者为开拓派，后者为延续派。”（薛永年：《民国初期北京画坛传统派的再认识》，《美术观察》，2002年第4期）按此种说法，则这里所谓的“派”是指有共同的艺术态度和主张的艺术群体，如果前文所谓的画坛三足的“派”单纯指地域划分的话，则这两个概念在内容上则有交叉之处。例如，徐悲鸿的艺术主张向来被人们看作是中国画革新派的代表，然而他的主要艺术活动则是在北京，也可以归为“京派”。因此从这个意义上讲，“京派”的所指应该有更深层次的含义，薛永年先生称它做“北京画坛的传统派”。近几年来“京津画派”概念的传播越来越广，也似乎被人们所认可，但是仅限于概念熟识阶段，关于此画派存在的时间、地域、画家构成，以及形成过程、发展状况、艺术主张、历史影响等等，还基本没有进入实质的研究，且现有的论述少有从京津画派的内在发展线索、主要阶段、代表人物以及风格演进等方面进行详细的探讨和研究。 “京津画派”与“海派”比较

民国二三十年代，一场关于地域文化的论争异常热闹，这就是“京海之争”。1933年10月18日，天津《大公报》文艺副刊刊载了沈从文《文学者的态度》一文，因文中有“在上海赋闲”，“赋闲则每礼拜必有三五次谈话会之类”的话，引起海上文人的反感，此后有杜衡起、曹聚仁、徐懋庸等人发文反击，《大公报·文艺副刊》和《申报·自由谈》成为这场论战的主要阵地，此期间发表的文章还有沈从文的《关于“海派”》、曹聚仁的《续谈“海派”》、苏汶的《文人在上海》、青农的《谁是“海派”？》、毅君的《怎样清除“海派”？》、师陀的《“京派”与“海派”》、胡风的《再论京派海派及其他》以及姚雪垠的《京派与魔道》等。（朱少伟：《海派文化的起源及“京海”之争》，《探索与争鸣》2002年第12期）有学者指出“海派”通常也被用来指称上海人所特有的某种作风做派，行为方式。（金志浩：《三十年代“京海之争”》，《上海档案》2003年第5期）这似乎不无道理，但是又不尽全面。1934年1月7日，沈从文在《大公报·文艺副刊>发表的（（论“海派”》-文中讲：…名士才情与‘商业竞卖相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念。但这个概念在一般人却模模糊糊的。且试为引伸之：‘投机取巧，‘见风转舵，一看情形不对时，即刻自首投降，且指认栽害友人，邀功牟利，也就是所谓海派。因慕渴出名，在作品之外去利用种种方法招摇；或与小刊物互通声气，自作有利于己的消息；或每书一出，各处请人批评；或偷掠他人作品，作为自己文章；或借用小报，去制造旁人谣言，传述摄取不实”很明显，沈从文在这里所指的“海派”乃是一种出现在上海地区的风气现象，更多指向其中的一些文人在做人做事上的劣行，批评文学上的一些虚假现象，但是并未拿“海派”概括此地区的文风或文人的主流作风。所以，从“京海之争”的现象可以看出，京派和海派这两个概念的生成是指代两个文化区域中的“伪恶”的一面，而不是“真善”的一面，其“争”的实质是在互相抨击地域文化中弊病，而非是评价对方的文化精粹。鲁迅先生于1934年2月3日《申报·自由谈》中发表的《“京派”与“海派”》一文中则更加精确扼要地道出了两者的区别：“北京是明清的帝都，上海乃全国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过“京派”是官的帮闲，“海派”则是商的帮忙而已。但从官得食者其情显，到处难以掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。”（鲁迅：《“京派”和“海派”》，《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社，1981年1月）

京海之争虽然发自文学领域，其内在的动因是关于两个文化区域的不同文化趣味和品质的相互比较，其中主要是互相攻讦和批评，但是却也揭露出各自文化传统中的弊病。更为重要的是由京海之争引起了后来人们对于南北文化风格和形态差异比较的关注。美术史上出现“南吴北金”（分别指吴昌硕和金城）、“南张北溥…‘南黄北齐”等说法正是基于北京和上海两个绘画区域所体现出的不同的绘画传统的比较。

从绘画角度讲，“海派”是指1840年鸦片战争以后至民国初近百年内在上海兴起的绘画流派。值得注意的是，它的兴起与它之前的传统绘画流派有着很大的不同。关于海派的定义，单国强先生说：“海上绘画不是单纯在传统基础上的延续、发展和变革，它是中西文化撞击和影响下的产物。上海画家也不是以某名家为首领、师资传承、风格相近的画家群体，而是师承各别、画法迥异的一批画家。因此以传统含义的‘流派角度看，它并未形成一个派别，然而，它在同一时代背景、地域氛围、文化因缘孕育下生成，也形成了若干鲜明的共性”。（单国强：《试析“海派”含义》，《故宫博物院院刊》，1998年第2期）清中期以后，上海已经成为东南地区的经济重镇，文化艺术亦有相当的发展，书画会活动频繁，最早出现的有较详细记载的书画会组织是“平远山房书画集会”，其后有“吾园书画集会”（据许志浩《中国美术社团漫录》记载，我国有资料记载的最早成立的书画团体是“墨林诗画社”，清代初期成立于上海华亭县（今松江县），由曹重、朱雪田等人发起，但是具体活动不详。“平远山房书画集会”于1792年成立于上海旧城之西，由李廷敬创办和主持，其记载见于杨东山著《海上墨林》序言）、“小蓬莱书画集会”（1839年秋成立于上海城隍庙南之小蓬莱，由蒋宝龄发起组织并主持）等画会出现，它们已经有别于传统的文人雅集和画派聚会，拥有固定的组织机构和活动会址，活动内容带有相互提携、播扬名声和谋求经济利益的性质，且画家师承有别、风格多样，总体上这种书画会具有固定性、持续性和功利性。及至海上题襟馆金石书画会（清光绪中期成立，会长汪洵，副会长吴昌硕，会员有陆恢、王一亭、陈巨来、赵子云、曾熙、黄宾虹、钱瘦铁、贺天健、马骀、张石园、熊庚昌等七八十人，对上海画坛产生巨大的影响，1916年秋停止活动）、豫园书画善会（1909年3月3日成立于上海，由钱慧安、杨佩父、马瑞西、吴昌硕、黄旭初、金城、王一亭等人共同发起组织，钱慧安担任首任会长，并立有《豫园书画善会缘起及章程》）等更具社团性质的绘画相继兴起后，上海地区逐渐形成了具有鲜明特色的上海画家集群，而其艺术成就的代表则是被誉为“海派三大家”的赵之谦、任伯年和吴昌硕。

民初的北京画坛有与之相似的情形。1915年成立的“宣南画社”，是当时北京较早出现的美术社团，地点在宣武门外，是各地会馆林立、京官府邸众多、文玩商铺繁荣的文人荟萃之地，也是带有浓郁京土风情的文化圈。画会的成员有汤定之、梁启超、姚华、陈师曾、贺良朴、林纾、萧俊贤、陈半丁、沈尹默、萧愻、郁曼陀、王梦白等人。他们从艺术创作到艺术理念都具有与“海派”相异的风范，而此种现象亦全然借助于京津地区特殊的人文环境而生发出来，因此具有极强的生命力。

从“京津画派”与“海派”的对应关系可以看到“京海之争”的一个片面。笔者认为，这种比较是源于长久以来两个地域文化形成的比较，对于两地的传统画家来说，虽然都是在继承和发展传统中国画，但是从两地画家身份的构成到具体的美术活动则体现出各自不同的特点，两地呈现的文化差异使得这两个画家群体各具特色。因此，“京津画派”这一指称具有双重含义——既指代一个艺术群体，又代表一种地域文化。也可以说，京津画派的形成是不期然而然之事，是地域文化凝聚力的必然结果。 “京津画派”的构成和艺术特点

从以上的分析来看，无论是“海派”还是“京派”，其形成都是与有别于传统书画雅集意义的绘画社团的兴起和画家集群的诞生分不开的。而京津画派的产生和发展正是因循着这样一个内在的逻辑，即起初由少数画家组成一个团体，继而扩大影响，吸引更多的画家，从而组成一个具有固定艺术宗旨和章程以及一定规模活动的绘画社团，而由绘画社团又辐射出一个总体艺术特征相近的画家集群。我们分析民初京津画坛传统派骨干人物的籍贯可以发现，其中南北方人相杂，大量成员并非出自京津地区。

从此表不难看出，民国初期寓于京城的传统派画家大多数并不是本土本籍的地方性画家，他们与南方的画坛有着很大的联系（比如金城就参加过上海的豫国书画善会，见许志浩：《中国美术期刊过眼录（1911年-1949年）》，上海书画出版社，1992年6月第1版，第13页），正是这种南北沟通和信息资源的交换使民初的北京传统派画坛并非我们想象的那样沉寂、保守，从这个意义上看万青力先生所说的“南风北渐，南方旅京画家主导的局面”确实是当时北京传统画坛的一个特征。笔者从当时南北传统书画家交往密切的史实推断北京传统绘画社团的成立也许受到了南方画会的一定影响，至少从组织形制上得到了一定的借鉴。当然，“绘画社团与集群既是一种社会现象，又是一种文化现象，是按照一定文化发生互动关系的人类共同体。……以绘画集群作为一个特定文化单位的话，那么，在其内部，成员间因出身、经历、个性、气质不同，会有若干小的集团或流派，它们之间对立统一、分化组合会极大地影响整个集群的发展走向。在集群外部，又无疑会受到它所生存的地域文化影响，与其他集群产生冲突融合的矛盾，同样所有的绘画集群之生存发展，又都受制于民族文化甚至世界文化发展的影响。”（乔志强：《近代绘画社团与集群之社会文化学研究论纲》，《美术研究》，2004年第4期）应该讲中国画学研究会和湖社这样极具规模的绘画社团的成立是和北京独有的政治、文化背景分不开的，影响其发生和发展的因素可谓复杂纷繁。而之所以促成京津绘画社团独有面貌，其文化环境中的一个渊源即来自于“京派”和“海派”的比较，而且事实证明自“海派”绘画成熟化后不久，京津地区也逐渐形成了弘扬和发展传统绘画的画家群与之遥相呼应，且两者之间的对话也从来没有间断过，以致很多美术现象的发生源于这种比较和争论。

1920年5月30日“中国画学研究会”成立，终成为当时京津地区规模最大，影响力最强的美术团体，围绕着它形成的京津画家集群也是“京津画派”人员构成的基础。也有人提出“津门画派”（崔之进：《论津门画派的艺术特征及其主要代表人物的艺术特质》）的概念，但是笔者认为从当时的画家艺术成就和社团影响力来看，北京画坛无疑处于主导地位，而所谓“津门画派”的奠基画家和代表人物如刘子久、陈少梅、张其翼等人，他们也大多数与北京的画家和画会有很大的联系，（崔之进：《论津门画派的艺术特征及其主要代表人物的艺术特质》，【硕士学位论文】，天津大学，2006年）无论是师承还是艺术主张都受到北京画坛传统派的影响（像天津本土画家刘奎龄这样的名家，虽然自称一种风格，一定程度上代表了天津传统绘画中的一种面貌，但是与本问所指称的京津画派的画家之群体风格特征并不相符，故而不在此范围内，需另当别论），目.京津两地的绘画交流活动频繁，北京的名画家多数都在天津办过展览。京派传统画家通过建立湖社天津分会等绘画社团组织为天津地区输送和培养了一批画家，因而在坚持传统绘画继承上，天津的这部分画家是和京城画家相呼应的。所以从这个意义上应该说“津门的传统派实为京派的流脉”（薛永年：《民国初期北京画坛传统派的再认识》，《美术观察》，2002年第4期），在论述上应该合到一起而作为一个整体现象去讨论。故而，从民国初期的京津画坛来看，许多学者把其中的传统派画家集群广义地概括为“京派”虽不为过，但是基于京津两地密切的联系和传统画家在这两地集中频繁的活动，用“京津画派”这个指称似乎更为严密准确一些。

京津画派在艺术上能够兼收并蓄，画家中既有政府官僚与文人雅士，也有职业画家与绘画学员，作品中既有北方的粗犷厚重，同时也不失江南的细美幽约。他们以传统笔墨功力为基础，以西洋光影和写生技法为借鉴，以院校教育和家传或师承亲授为传承方式，它所包容的传统画家集群无论其规模影响还是对传统绘画的继承和发扬都足以让它成为民国时期举足轻重的艺术群体。朱京生先生认为“所谓京派不应该只是一个地域概念，不应该指所有京籍或居京的中国画画家（林风眠、徐悲鸿等不应归在其中，因为它们的艺术与北京特有的“文脉”没有太大关系），它大约应该是以清末民初北京‘宣南画社、‘中国画学研究会、‘湖社、‘松风画会等有着国粹倾向的艺术团体为中心的，长期或一度生活在北京且受到北京文化生态、艺术生态的深刻影响，同时又有着大致相同或类似的艺术主张（精研古法，博采新知）和追求的一批中国画画家和他们的弟子。”（朱京生：《京派绘画四题》，《美术》2005年第8期）那么作为更加精准的新概念“京津画派”也同样适用于这个解释。

笔者认为“京津画派”的发生是和京津地域的传统美术团体的发展紧密联系着的，它的成熟化和影响力也是伴随着绘画团体的发展和兴盛而日渐增强。它的“内核”是“京派”的传统，它的外延却扩展到了全国各地，其影响力甚至远播世界（这当然与中西文化的交流和日益现代化的媒介传播密不可分）。而“京津画派”的辉煌时期也集中在民国二三十年代，尤与“湖社画会”的十年活动关系密切。它所倡导的“保存国粹”的主张及对传统中国画所作出的不懈努力无论在民国时期还是在新中国时期乃至在今天的中国画界都产生了非常的意义。