试论中国古代文人画的进步性

关云

摘 要 ：文章基于文人的社会背景阐述了文人画出现、发展、兴盛是一个长期的历史过程，也是文人处境、社会环境及各种思潮相互作用的一个必然结果。从时代背景看，文人的哲学思想、表达形式、表现内容和用笔特点都具有一定的进步性，在中国古代绘画历史中，文人画有其特殊的地位和影响，值得我们进一步学习研究。

关键词：文人画；背景；进步性

每种现象的出现变化都与主客体环境有必然联系，从哲学角度看，事物都是相互联系、相互影响、相互制约而向前发展的。文人画的出现也是如此，它也是各种因素影响下出现并发展起来的一种绘画艺术，它兴于魏晋，高潮于元代，没落于明清。

一、文人产生的社会背景

中国古代文人，自古便有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的伟大胸怀和高尚情操，但是那种伟大胸怀和高尚情操一旦被主流意识所不屑，或自己的抱负无法得到施展，他们便由外向内转化为关注自然、关注本体及关注绘画本身了。魏晋南北朝时期人们信仰儒学伦理，但是现实却是统治阶级内部明争暗斗、武装割据地对立，导致文人们渐渐放弃了他们的信仰，转而追求山林之乐、追求自然之美、追求清谈之美。唐代的王维，由于政治上遭受挫折，无心于仕途，晚年居于长安南郊辋川，弹琴、赋诗、作画，寄情于山林，同时受禅宗影响创立了以“破墨”为主的水墨山水画，对后世影响颇大。明末董其昌在其创立的南北宗论中，将王维列为南宗绘画之祖。王维以写田园诗见长，恬淡宁静、清新自然，具有情境交融的动人境界，宋代苏轼也说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。

元代是异族统治的时代，民族矛盾尖锐，实行民族等级制度，将民族分为“四等”：蒙古人居首、色目人次之、汉人、南人居末。而且也取消了科举制度，使一些文人想通过科举途径进入仕途成为妄想，虽然后来元宗时代重提科举制度，但是形同虚设，没有真正起到招纳贤士的作用。同宋代文人不同的是，元人是身在闹市，心系山野。这种避世隐逸的心态使得他们既参与社会又超然于它，所以郭象认为：夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中。

二、文人画的进步性

（一）哲学思想的内化体现

王伯敏所说：“传统画家相对宫廷画家的优势在于其文学、诗词、书法，还有以辩证和谐为核心的‘儒‘道‘禅宗诸家的哲学思想和精神涵盖下的自身‘人品‘才情‘学问‘操守的修炼。”他们相互影响、相互结合，在共同的作用下转化为物态化形象的文人艺术作品，使欣赏者怦然心动。正是因为这些重要的内因存在和影响下形成了高度统一的艺术典型和艺术意蕴，使文人画达到了“形神兼备”和“不似之似”的奇妙境界。

古代的文人思想除了易受政治影响外，还会受到儒、道思想的影响，这些思想一旦和他们不同常人的经历和遭遇相结合，便能产生灵感的火花，表现在绘画上则呈现出与众不同的风格。儒家强调“中庸之道”，这是文人表现绘画的思想基础，文人心理是脆弱而敏感的，常常对人生、对国家、对社会怀有忧乐之情，褒贬之思。正如范仲俺所文“先天下之乐而乐，后天下之忧而忧”，这种积极的、理想化的情怀常常与自身处的时代和环境相差甚远，使其内心的理想和追求无法得到实现，因此变得消极苦闷，开始逃离社会，将目光转向山林，因此寻求解脱和精神依靠，抛弃繁杂闹市，追求朴素、单纯的田园生活，提倡以朴素为美。王维就是在这种思想影响下创立了以“破墨”为主的山水画，成为和当时色彩艳丽的青绿山水相反的艺术风格。

这种现象符合老庄哲学平淡、自然的审美要求。所谓“山水有清音”，《山水清音图》便是清初石涛在自然中找到与山川超然物象之外的共鸣，达到了自然与人合二为一的境界。也如明代沈周给自己的恩师陈宽祝寿而画的《庐山高图》一样，通过山川的描绘比喻恩师的人格和品质，具有一定的象征寓意，同时也开启了以山川喻人的“比德山水”的表现手法，赋予山川人格化的特征。

道家强调“清淡”“素”“虚静”“道法自然”等思想，其中“自然”是道家学说的最高价值，认为自然是万物及道的根本精神。这种思想奠定了中国传统文人画注重个人观念的表现与追求“清淡”“虚静”“自然”的艺术特色。宗炳在《画山水序》中说“山水以形媚道”。“道”本义为人所走的路，引申为“方法”“途径”，在某种意义上说指普遍性和规律性的法则。“山水以形媚道”就是说大自然以其自身的自然之像体现出普遍性和规律性。文人们也将自己体会的“道”内化在自然山川之中，从中感悟“道”的存在。

（二）形式内容的丰富拓展

根据历史记载，唐以前的绘画提款大多题在树缝、石隙间位置，字数不多，很少有题写自己的姓名的。但元代文人常常在作品完成后，在画面上题字、作诗、写跋、拓印等，使中国画有了诗书画印相结合的特点，并且也影响到了明清至今的书画面貌。如明代四家之一的沈周，在《庐山高图》中用长跋的形式书写对恩师陈宽的赞美和敬仰之情。他写道“我尝游公门，仰公弥高庐不崇……公乎浩荡在物表，黄鹤高举凌天风，成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。”这些长跋与庐山高大耸立的气势互为一致、融为一体，既点明了主题，同时这些视觉符号的运用又进一步丰富了诗书画印一体的画面构成。

文人画家因为其政治、思想原因，使他们的绘画形象具有一定的象征意义，常常以“岁寒三友”“ 四君子”为表现对象，不但寄托自己的情怀和思想，赋予艺术形象一定的象征寓意，而且也大大丰富拓展了绘画表现的内容范围，使中国画的表现领域进一步扩大，逐步完善。

文人画家如元四家之一的吴镇，他的作品中常常出现“渔夫”形象，他们或坐于船头、或垂钓、或击楫而歌。这一形象来自屈原《渔夫》及《庄子》中的渔夫形象，成为清高孤洁、避世脱俗的智者和隐士的化身，也是画家所钟爱的描绘对象。吴镇的渔夫形象也是他处在元代异族统治时代背景下自己精神世界的化身。

（三）書法入画意识的强调

元代画家赵孟頫强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引入绘画之中，加强其艺术表现力，其艺术主张在继承宋金基础上，对元代和以后的绘画发展有其重要影响。endprint

文人由于看书写字，常用毛笔工具，熟悉毛笔的特性。他们能够提按顿挫，挥洒自如地书写，所以在写字作画时能掌控毛笔的柔软性，自如地表现画面，使用笔、用墨、用水、用色等技法很好地凸显出来。由于绘画中书写性的渗入，文人画在整体面貌提升到一种新的高度、出现了新的格调，以至于文人们开始重视以书法入画，追求画面整体气质表现与表达。元代柯九思就认为：写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。从中可以得知，画家很注重用书法用笔的形式作画。

又如唐代画家李公麟笔迹遒劲，连绵不绝，造型准确的《五马图》；明代画家徐渭水墨淋淋的《墨葡萄图》；清代画家八大山人用笔挥洒自如、自由奔放，宣泄胸中的逸气的《河上花图》等等。

三、结语

文人画在历史上的出现，不是偶然的，是时代发展和文人发展的必然结果。文人画家在诗词、歌赋之余追求精神上的自娱，选择文学作品中有寓意象征的形象作为艺术典型和精神寄托，无形中拓展了艺术表现的丰富性，实现了文学作品中审美意境向自然审美意境的转换，形成了超然象外的自我表现和娱乐的艺术风格，这依旧在中国绘画历史长河中散发出独特的光芒。

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作者单位：

陇南师范高等专科学校学前教育学院endprint