探析“禅”对中国书画艺术的影响及其现代意义

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马方艳

摘 要：禅是佛教进入中国之后与中国传统文化相融合所生发出的中国化的思想。禅的思想对中国的知识分子阶层产生巨大的精神性影响，进而影响到中国的艺术审美体系，尤其在书画艺术方面，由于注重禅意的营造，更是出现了禅书和禅意画。纵观中国书画艺术的发展，不可否认中国书画的兴衰与禅的发展有着极大的关联，“禅”随着世代的文化积淀，逐渐根植于中国人的心中，追求韵外之致、味外之旨、超然洒脱、移情写意。但在被各种功利主义、外来思想侵蚀的今天，心之所向已渐渐模糊，“禅”也被束之高阁，对此，宗白华先生曾发出世纪之问：中国文化的美丽精神去哪儿了？因此文章旨在以分析禅对书画家的精神性影响及其在书画作品中的体现为基础，结合当下的审美要求以及对现状的反思，呼吁传统文化精神的现代性回归。

关键词：禅悟；韵味；意境；诗性回归

一、“禅”的美学审美意味

中国禅宗思想从一开始就染上了富于神秘色彩的诗意特征，一开始就与审美结下不解之缘。拈花微笑的传说便充满了诗性特质，在拈花与微笑之间，以心传心，通过心灵交流在此时无声胜有声中达到人生的开悟，为禅宗思想赋予了新的美学色彩。

宗白华先生曾言：“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道在拈花微笑里，领悟色相中微妙至深的禅境。”可谓道出了拈花微笑所体现出的精神实质、美学意味与中国传统美学思想的内在契合。

“大音希声，大象无形”，从刹那见永恒，以咫尺见千里。中国传统美学从来就是追求一种“韵外之致”或“味外之旨”，力求突破语言物象的有限性，而达到意的无限性，用有限来表达无限，至以言有尽而意无穷的境界，这種境界的创构是充满哲理的，要求艺术家不被眼前事物的表象所惑，挖掘其深意。禅者自失于眼前对象中，忘却自我，忘却时间，体验更为广阔博大，心境豁达，便是得“大自在”。

二、“禅”对中国书画艺术的影响

禅即悟，即空，是对本体的领悟，对自性的参证，提倡舍欲，以达到身心的超脱，静坐敛心，正思审虑，与老子的“平常心是道”如出一辙，颇为相似。正是因为禅宗的本土化符合以阴阳五行为基础的天人合一论，符合以和谐中庸为基础的社会伦理秩序，迎合了旧时代个人意识相对发达却备受生活挤压而难以主宰自我的知识分子的心理。他们希望寻求自由和内心的解脱，因此对于社会现实的不满和无奈都被大量注入他们的艺术作品中，而这种充满禅理禅意的艺术创作风格也逐渐成为文人士大夫作品的明显特质，更是由此出现了禅画与禅书艺术。

（一）禅画

禅画是中国画独有的艺术表现形式之一，禅画笔简意足、意境空阔、清脱纯净，在脱尘境界的简远笔墨开示中，体现了一种不立文字、直指本心的直观简约主义思想和卓尔不群的禅境风骨。

禅画注重画家的自我感悟，画境与画家心境呼应，以绘画手段表现自身禅悟的境界，用布白之奇、笔墨之简构建画境，达到画中有禅、禅中有画、诗画结合。

被董其昌尊为“南宗之祖”的王维可以说就是禅画的鼻祖，王维参禅悟理，学庄信道，在艺术创作上深受禅宗美学影响，倡导“水墨渲淡”，“援诗入画”，以禅入诗，以诗入画，又以画表禅，形成一种只可意会不可言传的意境。他将深邃的禅机融于文字之间，禅意注入绘画之中，在画境、诗情、禅意三者之间左右逢源。

张彦远曾评：“王维画物，不问四时，桃杏蓉莲，同画一景。”这一点在王维的《袁安卧雪图》中得到印证。王维借“雪中芭蕉”的“外冷性热”隐喻袁安卧雪的“身冷心热”，“雪蕉”的出现违背了四时规律，但禅主张“心”是世界的本原，认为法由心生，境由心造，而心是空寂的，心所显现的世间一切事物皆是虚幻的，因此，芭蕉生长在哪个季节又有什么关系，心外无物，眼前皆是虚无。因此这帧以禅法入画、不问四时的“雪中芭蕉”式象征艺术作品成为了王维的禅画代表之作。

“尝喜小中能见大，还须弦外有余音”，禅画讲究意境、韵味，画家并不满足于对现实世界单纯的模仿描述，而是希望借景抒情，使画作充满强烈的诗意，“造境”便成为画家为自然山川的描绘刻上自己的情感寄托的一种常用方法。

唐代以来中国山水画无不以近乎全景式的重山叠水取景方式，在造境上多以儒家的审美思想为规旨，尤其荆浩以后，全景式构图成为一种风尚，席卷了整个画坛。但南宋时期马远、夏圭的出现彻底打破了这种单一的构图，他们将前人忽略的空白利用起来，并赋予极强的生命力和可能性。马远喜欢把景物放在边角处，让实景与留白形成对比，画面不但不会显得空旷反而更有空间感，这种方式称为“马一角”。如《寒江独钓图》仅绘一舟一人，钓者的神态动势与小舟的“独”使周围的空白成为茫茫江水，予人无限遐思，真是“虚实相生，无画处皆成妙境”。夏圭亦善边角之景，画面上的景物常常只占画面一半左右，有时更少，这种构图方法成为“夏半边”。《烟岫林居图》近景的烟树让远处的空白变成烟雾笼罩中的远山与树林，从而使整个画面显得空灵清透。画家用布白之奇、笔墨之简构建画境，使山水的韵味加强，以禅入画，妙趣横生，展现出纸上的空白是中国画真正的画底。

（二）禅书

中国的文字以象形著称，“象形”本就有描绘之意，象形文字可以说就是书画合一。中国自古便有书画同源书画同理的说法，优秀的画家往往在书法上也造诣颇深，书与画同样追求文学美、自然美，重“韵”与“意境”，以达到心物合一。

禅主张“不立文字”“以心传心”，重神韵，认为“事外有远致”而不拘泥于事物本身的形态，因此禅书可以说是一种否定之否定的“反书法的书法”，书家不为书法而书，不拘于法，不受束缚，突破笔法的藩篱，以表达心境为主。

中国的书法艺术在“二王”时期几乎达到顶峰，董其昌赞王羲之书论云：夫书者，玄妙之伎也。王羲之的字韵高千古，他的《兰亭序》更是被誉为“天下第一行书”，肆意挥洒却又不失章法，“纵宕用笔处，无迹可寻”，运笔不在形貌而妙在精神，字里行间流露神韵。王献之的《洛神赋》字画神逸，墨彩飞扬，笔气飘飘，自谓与尊故不同，细品其墨宝有一种将飞而未翔的气韵。黄庭坚评“二王”书论云：余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。他们的书法创作脱然出尘，率性而行，不拘于法，使其书法作品呈现出一种潇洒之美，这是人格与书格的统一，书家心境与墨迹的契合，书法与禅的冥想透露出禅书的自然美与文学美。endprint

李唐时期“颠张醉素”的狂草将“反书法”发挥到淋漓尽致，作品中流露着自然美的风韵。张旭的草书深受塞外风光的影响，杜甫称其书“挥毫落纸如云烟”。他常常醉酒作草书，挥毫大叫，以发蘸墨，转醒之后发现醉中之作颇为神异，不可复得。他的《古诗四帖》是超乎文字化入禅境的佳作，运笔时而迅疾，时而飞白断续，而又首尾摇曳，变化多姿，用充满禅意的文字展现充满禅意的诗。

禅后来在中国的发展过程中具有鲜明的否定权威、否定经典的思想，与张旭并称的怀素便是接受了这种反叛思想并身体力行。怀素是佛门弟子，但他好饮酒吃肉，违背佛门戒律，他的这种放荡不羁的反叛思想也深深影响着他的书法创作。从《自叙帖》的诗文可以看出他挥毫速度迅疾，用高速度谱写他的狂草，不需抑扬顿挫，只是用速度征服观者，笔锋似乎有一种随时逃离纸面的感觉，丝毫不被文字本身所束缚，墨色舞蹈般染在纸上。他的狂草放荡不羁无拘无束，仿佛是为了破坏书法的固有模式而来，是对文字本身的否定、破坏进而超越升华，是纯粹的、无技巧性的抒情、釋放，即生即灭，文字成为一刹那的闪念，脱离文字的禅意造就了文字本身的书法美，或者说具有图画性质的艺术美。

三、“禅”对中国书画艺术的现代意义

宗白华先生认为中国文化美的精神之魂在于“心”，然而在历史长河的行进中，中国逐渐丢失了这种文化之魂，因此中国文化精神亟需现代化的回归。

日本设计师永井一正先生在中国考察时曾对这种状况表示过担忧，他认为中国的设计对于传统过于珍惜，以至于直接将图案用于设计。越来越多的作品一味模仿古人，只得其形不得其神，直接对古人的作品物料进行挪借拼合，遗失了古人雄浑魄力的笔墨和蕴含其中的神韵。

禅对中国传统文化精神现代化的诗性回归具有重大意义。禅由悟始，追求心的自由，注重对本体的思考，心悟是禅的核心，对中国书画具有精神性影响，冥想与顿悟成为书画家创作的必经阶段。诗性是指排除了一切外界的干扰，形成空明的心境，静观万象，而进入诗思的状态，创作出美妙的诗句，也就是禅宗思想的“无我之境”。

作为一个划时代的人物，山水画家黄宾虹对此做出了表率，他对传统的领悟非常有见地，他临习了许多古画并进行研究，走访各地，融会自然风貌，从中得到启发。“书家未有学古而不变者”，他的作品学古却不同古，与米芾、欧阳询学习书法一样，他的创作经历了风格转换的不同时期，逐渐形成了自己的风格。

黄宾虹的作品墨色浓郁，不刻意追求墨色对比来表现虚实，而是对古法中用来表现形象的点、线等因素进行解构重组，用一组组线条表现树木山石。虽然中国画从来都是不刻意模仿自然的写意性的，但黄宾虹的线条很明显已经与古不同，这正是他在学古中继承并加以创新的成果。

中国画正是通过“写意性”的线条使作品呈现一种“画外之意”，不在于对“表形”的刻画，而是着重对画家的内在精神、哲思涵养的表达，以点线笔墨透射出无限禅意，散发由内而外的笔墨之美。这是中国人心灵里与生俱来的艺术精神，应该形成一种普遍自觉，书画家要具备中国哲学的先验知识，观其内美慎思大道，才能在书画的“内美”中通过笔墨去表达一种形而上的风神气象。

参考文献：

[1]刘方.诗性栖居的冥想——中国禅宗美学思想研究[M].成都：四川大学出版社，1998.

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[3]宗白华.美从何处寻[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[4]（明）董其昌著，屠友祥校注.画禅室随笔[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[5]（宋）普济著，苏渊雷点校.五灯会元·卷一[M].北京：中华书局，1984.

[6]胡继华.中国文化精神的审美维度：宗白华美学思想简论[M].北京：北京大学出版社，2009.endprint