中国水墨画和西方水彩画的交流与创新发展

吴思韵

摘 要：西方水彩画与中国水墨画有极为相似之处，那就是妙在用水，墨与水合作产生了丰富的变化，水彩画与水墨画有着相近的追求：灵动气韵、色墨相融。但也因文化背景的不同而产生差异，在产生差异的同时也在互相吸收和融合，了解这种差异能让当代水墨画融入更多水彩画的优势之处，又能创新中国当代水彩画，为此提供理论依据。

关键词：水墨画；水彩画；绘画交流

一、历史渊源

水墨画和水彩画同样是以水调色，追求灵动气韵，使得它们经常成为比较的对象，西方水彩画的正式形成至今不过几百年的历史，而水墨画上千年的历史似乎让水彩画相形见绌；但若以“水调和颜料即为水彩画”这样理解的话，水彩画似乎才是最古老的绘画。如此的比较、对比从未间断过，但是纵使水墨画和水彩画有不同的文化背景，因为从明清开始就有水彩画传入中国，水彩画与水墨画之间存在着比较也存在着互相学习融合的过程，不断地融合与发展才有了中西方绘画的交流和共同进步，例如吴昌硕、张大千、徐悲鸿等人的水墨画，宣扬了中国传统文化，让中国水墨在世界舞台上大放光彩，也兼具中西方特色，不失个性。逐渐发展的过程是中国水墨画的一个特征，隋朝时候兴起的卷轴山水画被认为是水墨画的开始，到唐朝时候已经趋于成熟，其中以王维为代表的山水一派称为水墨山水，其主要以渲染为主的方法将水墨的效果发展到极致，不以线条为表现手段，而是以体面为主要表现手段，讲究自然清新的境界，五代时的水墨更以虚实浓淡变化多端而创造出更多的丰富画面；宋时米氏父子的“墨戏”更将水墨画的积、破、渲等技巧发挥纯熟，水墨画呈现更多的质感，画面出现更多的烟云变幻；南宋理禅宗教的发展让水墨画的题材也多倾向于禅理，情趣愈深；元时画家、理论家赵孟頫提出的“书画同源”将山水画推向一个新的高度，而后中国山水画多推崇文人画；清朝时期，西方传教士带来的西方绘画体系为中国画带来了新的发展，近代中国水墨画更将构图与意境合理构思形成近代水墨画的新高度，尤以吴昌硕等人最为出名。近当代中国水墨画的变革更加激烈，新人辈出，都在形式和高度上有了新的发展，将中国山水画推向新的高度。

水彩画最早可以追溯到早期埃及人民在莎纸上的作画，在古罗马时期给文字配以插画是早期水彩的表现形式，直到16世纪，德国画家丢勒等人绘制了精美的水彩画，被誉为近代水彩画鼻祖，水彩画的通透灵气使其格外适合绘画风景等充满阳光和生命力的作品。到18世纪，英国的画家们例如保罗·桑德比、托马斯·吉尔汀、威廉·塔纳等人带领水彩画绘画走向一个辉煌的地位，其中威廉·塔纳对光色影表现的技巧尤为突出，其中他的《日落》一画甚至影响到而后的印象派画家莫奈的著名画作《日出·印象》。而19世纪印象主义的发展也给了水彩画发展一个新的契机，相互的影响和推动使得水彩画发展出了更多的艺术风格，到20世纪时，水彩画已然成为了世界发展潮流，每个地方都有自己的不同风格，水彩画发展的璀璨夺目也是画家们和爱好者们不断完善和发展的结果。

二、工具的特点

水墨画讲究“气韵生动”，绘画技巧中干湿浓淡变化对绘画基质的要求是能使水分充分渗透扩散，直至能够“见笔见墨”，因此要求纸张柔软细腻，便于渲染。著名画家李可染曾说：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”纸张很薄软，因此对颜料的要求便是要能充分表现颜色，且不需要多次涂抹，因此水墨画颜料多含粉质，颜色较水彩画颜料更浑厚，而用笔也多为大毛笔，使用羊毛狼毛等柔软性极佳的笔为主，寥寥数笔便能达到效果。也正因为水墨画的不能多次修改，才会有绘画时应当“胸有成竹”的说法，更因为水墨的不可修改性，让水墨画多呈现一种自然的画面感，更注重见此思彼的概念，所以水墨画的难得在于很难出现另外一幅一模一样的作品。

水彩画则讲究“灵动活动”，对颜色的渲染在于对其的层层叠加，而水彩画的光影变化是通过这样的色彩重叠和刮涂等来达到效果，对水彩画画笔的选择多为质地稍硬的貂毛等制成的方头笔。正因如此，水彩画的纸张多为表面粗糙的硬质纸张，而不同的纸张能达到不同的滋润效果，因此纸张的选择对于水彩画来说也是很重要的一个部分。也因为水彩画需多次的重叠涂抹，因此颜料多为透明的质地和鲜艳的色彩，这样即使颜色多次重叠也不会造成浑浊，反而能产生几色相交的渲染效果，鲜艳的色彩带来画面丰富的层层递进，因为水彩能够进行多次的渲染而不会浑浊，让水彩画能更好地表现光影色彩的细微变幻。

三、想象空间

“中国水墨画因其以虚代实，计白当黑，给人留下无限遐想。”例如南宋时人称“夏半边”的画师夏珪，在画中他多将景物集中于一侧，或者取其一角来突显景物给观者留下别致的取景布局，带给赏画者意境深远的感受。还有在《富春山居图》中，黄公望以其辽阔清雅的画风表现画家高雅清洁的思想，简练的笔触却带给观看者无尽的遐想空间。

水彩画的三个重要要素是色彩、水分和时间，也很重视留白这一个概念，通常为了避免画面过于拥挤，让画面通透，会在色彩之间进行留白处理，让颜色之间产生会呼吸的隙痕，避免了画面的浑浊。

四、审美趣味

水墨画多为画家仕人游山玩水之后的性情之作，通常会成为一种表意的符号，其遵循中国传统绘画构图，采用散点透视，因其多表意而少似形，水墨画多为美丽风景的精神提炼，因此画面多宏伟阔气，更多地呈现了作画人的思想意识，表达了作画人的内心。中国画主张画家要“画乃吾画”“必须处处有我”，就是要求画家在作品中要多流露个性而不是纯粹地自然还原，因此中国传统水墨画对画家自身的个人情操和人格魅力有着较高的要求。故而，在赏析水墨画的时候不能以似或不似来评判一幅画的优劣，而应该感受其意境，体会画家时境，做到尚意的高度。

水彩画强调的是光影变幻，瞬时即变的光影之美，对即时的景色有写实客观的要求，对景物的外观造型也有写实的要求，因此多采用焦点透视法来呈现一物意境，因此水彩画多要求做到对景物的还原，对色彩的提炼和表现，来表达作画者对自然之美的敬仰和对美的鉴赏。让赏画者看到得水彩画便是当时那个时刻的景色，以其色彩和构图还原自然之美景，达到灵动活泼的效果。

五、相似之处

一则水墨画和水彩画同为以水为媒介的绘画技艺，以水调色或以水调墨，然而以水为媒终究画面多灵动自然，呈现天然无雕琢的境界美，这是其他绘画技艺难以逾越的部分。二则无论是水墨画还是水彩画都讲究画面的“透气”感，也就是说画面要能够“呼吸”，这种通透感就如山涧小溪流淌充满灵韵。水墨画和水彩画都主张简洁干净的画面，通常画面色调统一，或大气或小巧都对画面的构图有着相近的追求。三则在用笔技巧方面也有很多相通之处，例如对水墨的晕染，中国画的传统技法“没骨法”就能强调墨色变化，以墨破色，让画笔出现变幻纷呈的晕染效果，使得画面充满灵气与自然，这与水彩画追求色彩的丰富变换而采用的层叠晕染的趣味是有异曲同工之处的。

六、交流与突破

散点透视法一直是中国水墨画的主要构图方式，直到清朝时意大利画师郎世宁等人的到来给中国水墨画坛带来了一股新的发展气息。水墨画开始尝试了西洋绘画体系的焦点透视法和明暗凹凸，特别是宫廷画家将这股新的风气运用到绘画中，兼并中西长处，让中国画有了新的尝试，或以西法为主体，中法为背景或者反之。虽初期略为直白的尝试，但是也不失为勇敢迈出拓新中国画技法融合其他绘画体系的第一步。同时中国水墨画的散点透视和笔墨运用的技巧也对西洋画产生了震动，如西方绘画吸收中国水墨的“泼墨”法，将颜料也泼在画布上，形成了一种自己的现代绘画风格。

而在近代，中国水墨与西方绘画的交流更深。如徐悲鸿，早年赴日本法国留学，多年对西方艺术的接触让他主张吸收西方绘画的优势之处，并以发挥中国传统绘画技法为目的，创造更加丰富的中国水墨作品。有享誉世界人称“东方毕加索”的张大千，积极地吸取西方绘画优点，推动了中国水墨的前进发展。说到张大千不得不提到他是四川人，曾游学日本，年轻时刻苦学习古人的书画技法，研究渗透中国传统文化，又行万里路，走向欧美，学习并将绘画技法融合进中国传统绘画里，例如将鲜艳的色彩用在水墨画上。如此这般将西方绘画技巧与中国传统绘画融会贯通的还不止这些人，他们是通过自己的刻骨钻研改变了画坛，更新了绘画历史的人，后人更应勇敢地迈出这一步。

清朝原济云曾说过“笔墨当随时代”，中国传统水墨以其风姿卓约为世人关注，然而放眼世界，只有不断地创新才能发扬传统，因此，体现其时代精神是当代水墨画应当更加关注的。而水彩画和水墨画这两种息息相关的绘画技法相信能更容易互相学习和发展，进而融会贯通，碰撞出更多更精彩的火花。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论[M].南京：江苏美术出版社，2005.

[2]任道斌.丹青趣味[M].杭州：浙江大学出版社，2004.

[3]张小纲.水彩教程[M].北京：高等教育出版社，2000.

作者单位：四川旅游学院