灰色调的当代语境探析

吴艺丁+赖津丽

摘 要：古今中外众多油画家都善于运用灰色调对作品进行情感的表达，在油画中色调的概念与组成不单单只运用到黑、白、灰，而是有着色彩倾向的灰。因此，油画家对色彩的运用变得更为丰富，使其作品情感流露得含蓄且内敛，对于灰色调子的运用使其最终画面具有着和谐、含蓄的意境美感。其浓郁的中式灰色彩的绘画作品在理论层面的分析上也具有着中国哲思之美感。在此基础上，从文化、历史、美学方面分析灰色调的意境表现与技法运用，探寻当代语境下灰色调的美学价值。

关键词：中国当代油画；灰色调；中间

一、引言

众所周知，油画在西方已经走过几个世纪的发展历程，西方油画在中国的传播，则不过短短一百多年。在这个短短的过程中，中国艺术环境却发生了巨大的变革。中西文化的碰撞、交融和发展，引发了众多中国艺术创作者对于绘画的再思考，形成了独具中国特色的油画创作形式。在大多油画作品中，都会运用灰色调对作品进行感情的表达。大部分油画家从中国传统的笔墨中追寻其情感表达，其灰色调、灰领域的色彩符合东方诗境，且包含着细腻的东方审美要求，但在油画中色调的概念与组成不单单只运用到黑、白、灰，而是有着色彩倾向的灰。因此，油画家对色彩的运用变得更为丰富，使其作品情感流露得含蓄且内敛。一幅作品当中，色彩语言是重要表现方式，但在画面中它最主要的作用则是用以尽意。许多画家对于灰色调子的运用使其最终画面具有着和谐、含蓄的意境美感，其浓郁的中式灰色彩的绘画作品在理论层面的分析上也具有着中国哲思之美感。在此基础上，从文化、历史、美学方面分析灰色调的意境表现与技法运用。最后在以中国当代油画作品为对象的前提下，思考灰色调带来的美学价值。

二、灰色调的概念

从字面上来看，我们可把“灰色调”拆分来看。“灰”是在黑与白之间的中间过渡色，它与黑、白形成了无色彩系，既没有色相也没有纯度，只有明度。在“灰”的意义发展过程中，后来产生了表示颜色的意思。“灰色”一词的出现约在晋朝，随着表示颜色含义的产生，后来也用于描写其他事物，还与其他语素结合表示更为具体细致的灰色，如“惨灰色”“银灰色”“青灰色”“灰溜溜”等，这种变化在明清时表现最为明显。在色彩学上灰色是一种调节色，起调和平衡的作用，常常处于一种中间状态。灰色完全不是一种主动性的颜色，它的视辨性弱，混杂型强，依靠着与其颜色的融合显现出更好的色彩，而且含蓄、稳重等特性为更多追求高品质或高质量精神生活的人士所广泛使用。因此衍生出表示个性风格或具有稳重、低奢等特质的含义，如“高级灰”“典雅灰”“优雅灰”“传统灰”等词。

但本文中所表述的灰色并不是单一的只具有明度的“灰”，而是具有纯度、明度的“灰”，具有一定的色彩倾向。回观色彩学科，西方对色彩的不断探索，使其具有充分的理论体系。1676年，英国物理学家牛顿用三棱镜光发现了红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色的光。进一步阐明色彩的存在，使得色彩理论并不止于形而上学的层面，但并没有理想地表述色彩的三个属性及灰色调的存在。而最早提出了关于灰色的理性理论是——德国画家栾琴的“色立体理论”，是灰色理论体系的初阶。这一理论系统借助了三维空间的形式，突破了灰色在无色彩系中的二维定义。将色彩根据明度（V）、色相（H）、纯度（C）三个属性之间的关系，有序地进行整理、分类做成立体坐标。以无色彩系为中轴，依明度为序，白在上端黑在下端，以有色彩系各个基本色相围绕中轴相连接，越接近中轴的色彩纯度越低。色立体的分类包括：奥斯特瓦德色立体（德国）、孟赛尔色立体（美国）、色研色立体（日本），这一些色立体理论一步步地完善了对色彩的认识，表达了色彩三个属性的相互关系及灰色调的确实存在。

三、灰色调的“气质”

大部分油画家从中国传统的笔墨中追寻其情感表达，其灰色调、灰领域的色彩符合东方诗境，且蕴藉细腻的东方审美要求。油画家对色彩的运用变得更为丰富，灰色调色彩语言是重要表现方式，流露着含蓄而内敛的独特“气质”。

（一）灰色调的“中和气质”

中国传统思想及传统美学中，对“灰色调”的理念早己有着千丝万缕的联系，如儒家的“中庸”思想。如今很多人理解的“中庸”是“平庸、折中、调和”，但这并不是对儒家“中庸”思想的全面概括。“中庸”既是一种伦理学说，同时也代表了一种思想方式，强调内心之“中”与外在之“节”的准确契合，以达到“和”的大功能；而“中”的基本原则是适度，无过不及，恰如其分。寻求中常之道，内外调和，保持均衡，不走极端，这样的思维方式使中华民族形成了特有的民族性格。其儒家的美学中心观点是“中和之美”，它强调以文权体制为中心的宇宙之间的一切的普遍调和。正如同灰色调一样，作为颜色的灰也不只是一种，在光的不同折射下与环境产生深浅冷暖不同的黄灰、绿灰、红灰、蓝灰；画面通过各种灰色的组合，可以产生不同深浅、不同形状、不同轻重、不同面积的灰调子，它调和了全部色彩的色调，不是直白的袒露，却闪现着色彩的情绪。

在夏俊娜的油画作品中，色彩的运用总是人抓住观众的眼球。她西方的色彩体系中融合了东方的色彩元素，重构了梦幻诗境般的色彩体系。在《唐宋人间》（图1）中最为明显，整体色彩运用了中国“五色观”之说，即青、赤、黄、白、黑。其五色贴近自然原色，并于民间“无色彩”之说相结合。两者的调和形成灰度高，形成雅致的画面色彩。在画面中我们时常感受到丰富的色彩运用，但整体画面中总是稳定地把握在灰色调之中。夏俊娜的灰并不会有孤立感、脆弱感，而是有一直细细道来往日情怀之感。“一个宁静虚和的世界，其间没有险山恶水，没有狂风暴雨；有的是花明柳暗，有的是天籁和鸣。”这句话是对莫兰迪艺术作品的诗意评价，但放在夏俊娜的作品中更合适不过了。在形色关系上，以色就形。夏俊娜的作品中，色彩和用笔都显得朦胧、模糊，在这个画面的平面空间中，极力追求和敏锐把握了所有的色彩、节奏及个人情感，最大化地表现了灰色调的“中和之美”。

（二）灰色调的“超然气质”

在中国庞大的传统文化思想体系中，道家尊崇天地万物的生成之道，为中国艺术提供了另一种审美境界。道家思想之中衍生的道教美学，严格来说，道教的仙人世界是中国现实世界中人们理想彼岸的反映，是对现实世界缺陷的补偿。从“有我”到达“无我”之境，再进而上升到“天地与我并生，而万物与我为一”的虚静和空灵的境界。即使这是一种虚幻的审美价值观念，但在中国不断地发展出了一系列的文学、音乐、绘画、书法、雕塑等文学艺术形式。“灰”——有尘土或其他物质的粉粒的含义。如“夫死者，始死而血，已血而衄，已衄而灰，已灰而土。 ——《韩非子·说林上》（战国）”灰，孕育土中，生于火尽之时、最终化为尘，尘埃落定，“和其光同其尘，是谓玄同”。由此看出，灰色是万物混合的最终颜色，淡薄却可与“气”相结合，超脱浮游于万物之中。因此，灰系色彩在此最能诠释道家美学的审美境界。

莫也的油画作品中，我们经常可以看到一种超越了现实生活经验的画面，将不符合现实基本规律存在的物象重新进行了艺术组合，却得到了一种新的超然的虚幻的静谧之境（图2）。无论是人物主题还是花卉、风景主题的作品中，大部分背景基调以灰色调为主，大片的各种灰色调色块，再在中间找类似形象的东西，半刻画半忽略，若隐若现，似形非形。那些弱对比的色彩关系，描绘出了近似神仙梦幻般烟雾缭绕的色调。莫也对灰色调的运用验证了颜色中最难掌握的并不是颜色本身而是颜色当中的灰调程度这一说法，高度地把握了灰色调的各个色相之间微弱的变化，其色调的内蕴、色阶的细微变化，笔随意动。将真实客观的事物转变成内心主观的感受，再将内心的超自然情境化为一种真正的真实。

（三） 灰色调的“不定式气质”

在中国传统思想上的宇宙生成体系中，所谓“精”，就是“气”。老子认为，道生万物，而“气”就是“一”；气又分为阴阳二极，这就是“二”；而“三"就包含了阴阳二极以及阴阳二极相互交合所达到的一种综合状态。因此，世上万物都是由“三气”产生的，也就是由阴阳二气以及阴阳二气的相交融合产生的。所以道生万物，实际上是气化生万物。以气为本原或者本体，“灰"也可以看做是“气”的浑浊状态。在中国文字里，从“黑”部首的字与“火”部首的字均含有“灰”意，如烟、尘、墨等。这与中国传统文化精神的“气”有着相似的地方，有着“不定式”之感。这说不清、道不明之意，泛指着广阔的无法划分的中间地带，依此来看，“灰”更有表示模棱两可、飘忽不定的意思，如，灰色区域、灰色区域、灰色状态等。

在中国美学中崇黑尚白的审美观念一直影响至今，但是在此当中，对于中间灰色的过度运用却更为注重。绘画中会避免出现物体因受光一面明亮、一面处于阴影的视觉效果。在闫平的油画作品中可以到感受“气韵生动”的绘画审美（图3）。无论色彩还是笔触的运用上，都相互融合、交织着，有种一气呵成之感。整体弱化的对明暗的交代，用点、线、面的平面方式简洁地交代了投影、暗部，主动放弃了对明暗光影的表现。色块与色块之间相近的明度和纯度的补色分割、穿插、渗透，富有节奏、韵律，但是呈现出一种和谐的空间气氛，整体在一个削弱明暗的视觉意境中，并且笔触的运用大刀阔斧，扭动、堆积、交叠，似分割似融合，在两个极端中找到了灰色连接点 ，闫平独特的艺术表现使气韵交融的美感淋漓尽致地表现在了画面中。

四、结语

中国美学观之所以能延续至今，在于它的思想体现了中国文人的学识涵养、深邃思哲及精神气质，当油画进入中国与中国的传统观念相结合时，为中国近现代绘画注入新的血液，同时延续这浓郁的精神气质和深度民族文化精髓。相比西方理性的灰调色彩理论来说，中国的灰色调色彩理论体系更具深厚的哲学底蕴。灰色调在绘画中的广泛运用是可以体会到画家所追求并非是表象的客观物象，而是事物表象里隐藏的内在情感。灰色调具有非常广泛的情感含义，时常高雅脱俗又令人感受到消极冷漠，它的多样性、多选择性也变成了独到的特性。塞尚曾说：“你还不能算是画家，非得等你画出了灰色不可。”由此可以看出塞尚对于灰色调有着极高的重视，这也充分说明灰色调对油画创作有着怎样重要的意义。在情感表达当中更具有宽阔的表现力，是画家主观精神感悟的产物，此时的画家也并非现实中的自我，而是物我合一的物化的“我”，达到体道为一的忘我之境，中国美学中注重神韵交融，但稍纵即逝的情绪无法具象表现，需要的是心灵情态处于完全自由之状态，去追求一种大融合的感悟。而灰色调这一含蓄的“视觉灰色”在绘画中能更为恰当地表达中国的审美追求，反映画家内心中温和、低调、敦厚、质朴的人文情怀。

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作者单位：福州大学厦门工艺美术学院