灵动鲜活气韵生动简析赵少昂的花鸟画艺术特点
沙伟
被徐悲鸿誉为“中国花鸟第一人”的赵少昂（1905—1998年），为20世纪“岭南画派”第二代大师。他在继承了“岭南画派”传统的同时，率先提出了“国画是艺术的最高峰”的观点，并以“融会古今，折衷中外”的艺术理念，一生致力于中国画的传统发扬和革新拓展。他创作的花鸟画根植于传统中国画的深厚土壤，对传统改革的同时努力向传统回归，成为传统艺术的精华，在中国美术史上亦占有不可动摇的地位。他的艺术创作理论及其作品，尤其是花鸟画，对推动近现代中国画的创新和转变有着极为深远的影响。
赵少昂的花鸟画气韵生动，形象逼真，在海内外享有盛誉，深受人们的喜爱。由于他在创作前必做深入的审度、体察和妙悟，注重对花鸟的仔细观察，强调对大自然生命的把握，准确对花鸟形神的概括，故笔下描绘的花鸟灵活生动而富有神韵，寥寥数笔即可塑造出一个个灵动鲜活的生命。同时他还充分发挥了书法用笔的表现力，笔墨奇肆，独具风格。在他的艺术生涯中，其早期创作的花鸟画勾线、着色尤其洒脱工致，特别着重于写生的真实感。至晚年，花鸟画创作则是“由博返约，老而愈妙”，强调神韵而能于奔放、粗狂之中见精细。2015年3月6日是赵少昂诞辰110周年，为此笔者在此简析其创作的花鸟画艺术特点，以此缅怀“中国花鸟第一人”的艺术人生。
一、我之为我，自有我在
关山月在他《试论赵少昂的绘画艺术》一文中提到，赵少昂虽然师承“岭南三杰”之一的高奇峰，但画风却不像其老师，早就形成了自己独特的个人风格。故人们都公认他的画风极其新鲜突出，确实达到了“我之为我，自有我在”的艺术境界。在他的花鸟画中，既有传统、师承的写生笔墨，又将它们与写意融于一炉进行创新，在不断否定、扬弃中发展了花鸟画创作水平。他的学生桃李满天下，但要求学生的画风却不要跟他一样，要创造各自的风格，鼓励“青出于蓝而胜于蓝”“要为人所不能，不为人所不为，我过去的画不能代表我。”他在师承“岭南画派”革新精神的同时，也批判地继承了中国画艺术的优良传统。他还强调“古为今用”“洋为中用”，将古今中外好的养料消化成自己的血液，而且身体力行用了功夫，并且用得很到位，用之来表现时代精神，从而发展了传统。他笔下的花鸟画没有照相式的照搬，没有工笔画的须眉毕现，也没有文人画的扩张自我，而只有“我之为我，自有我在”的独特画风。世人皆知画白孔雀比画彩孔雀难，但赵少昂却是反其道而行，迎难而上。例如，现藏于香港文化博物馆的、他创作于1969年的《霜光素羽》（见图1）。该画中正在开屏的素白孔雀似乎即刻就要展翅高飞，让观者感受到美得炫目的孔雀不仅散发着高雅的气度，而且感觉它富有极强的生命力。无怪乎人们形容他的花鸟画“好像被上帝亲吻过”，画面中的花鸟都是有灵魂的。
在批判地继承中国画传统艺术的同时，赵少昂的花鸟画创作鼓励解放思想，“笔墨当随时代”。不要人云亦云、作茧自缚、东施效颦；不要以仿古为荣，反对食古不化地学习遗产和陈陈相因地抄袭；不要充当古画和洋画的奴隶，反对生吞活剥地仿效西洋。要不失主宰地表现客观现实，反对自然主义地描绘，更反对曲高和寡、脱离大众的所谓“国粹”。他的花鸟画创作提倡雅俗共赏的大众化画风，主张“画抒情”“诗言志”，还原艺术于人民大众。如他创作的非常符合大众审美情趣的代表作《桐花孔翠》（见图2）。此作曾收录于人民美术出版社1982年出版的《赵少昂画辑》和1985年出版的《赵少昂画集》。画中立于树干上的孔雀以兼工带写的笔法出之，五彩的羽翼层层勾染，尾羽华丽但不繁缛，锦翎构图优美自然。孔雀头部羽冠开张，眼神炯然，精工的描摹将它高贵悠然的神态刻画毕现。浓墨大写意绘出的枝干落笔粗狂，而远近错落有致、富有层次感的枝干与缠绕花卉，则巧妙填充了画面的空白。该作虽然没有自然主义地描绘，但是却独到地表现了客观现实，表现了孔雀的华丽、大美。由此可见，他的花鸟画雅俗共赏、栩栩如生，甚至比自然界的花鸟更真、更美、更富有活力。
二、以形写神，形神兼备
赵少昂的花鸟画最大特点，就是以形写神，形神兼备，充分体现了准、稳、狠的“一笔过”之功。他自己也养鸟，并且走入了花鸟的客观世界做深入细致的观察、分析和研究。他数十年如一日忠实花鸟写生，在脑海中累积了各种花鸟活泼多姿的“形”，才达到了简练准确的“一挥而就”。他脑子里如果没有“形”作为坚实深厚的基础，就是再高超的笔墨亦是枉然。
他的花鸟画行笔、用墨和着色一般是先在沾笔上下功夫，同时又讲究行笔轻重、快慢和刚柔的分寸，因此他笔下的花瓣鲜艳欲滴，蝉翼虫翅透明轻盈，雀鸟嘴爪坚硬有力。花鸟“一笔过”后即可以见出深浅和浓淡的程度，更可见出各种颜色的变化，妙笔入神达到气韵生动的艺术境界。在赵少昂1970年创作的《木棉红占岭南春》里（见图3），自然界的色彩得到肆意的迸发。画面里春日的繁花体现出他独特的艺术审美，犀利的线条和多种颜色的运用为小鸟注入了生命力。以形写神的小鸟形神兼备，极具活力的“一笔过”勾画了繁盛的木棉和春日万物勃发的景象。
三、浓彩重抹，善于调色
在色彩的调节方面，赵少昂能充分利用英国水彩，创造出纯净妍丽、对比强烈、超凡脱俗、拍案叫绝的艺术效果。他首创湿粉写法，善于用湿粉写色纸和“撞粉法”写熟宣，并且控制水分有方，浓彩重抹，使色调变化莫测，深浅干湿适宜，所绘花鸟的色彩既对比强烈又协调统一，既鲜艳欲滴而又含蕴凝练。他创造的调色与运笔相结合，能将色彩的微妙变化完成于刹那间的一笔之中，用色明快且深浅天然，痛快淋漓且荣枯毕具，表现了极其丰富的艺术内涵。例如，收录于人民美术出版社出版的《赵少昂画集》中赵少昂的代表作《一池杨柳垂新绿》（见图4），色彩于凝重之中见鲜丽，表现了那种迷惘的空间感，令人陶醉。而在现藏于中国美术馆、1945年创作的《蝴蝶花卉》中（见图5），他借鉴了日本画艺，蝴蝶在花卉中飞扬的瞬间笔墨造型用笔精妙，调色体现了画家精于用水用粉的神功。同时作品强调了蝴蝶与花卉在色彩中的对比，使得画面情趣别致，简练生动，具有强烈的艺术个性。
四、小巧秀雅，主题鲜明
赵少昂的花鸟画多以小品形式创作，画幅虽小巧秀雅，但表现却是主题鲜明。其众多的花鸟画作品短小精悍，耐人寻味，通过“以少总多，以小见大”，灵动变化、虚实相应地表现了生命的流动，创造了由有限而通无限的境界与生机。他笔下创作的斗方精妙小品虽尺幅不大，但所倾注的精力不亚于大幅巨作。在香港艺术馆藏、1973年他创作的《秋林如醉》中（见图6），小巧的画幅虽只用了寥寥几笔，构图用色也非常简洁，却已将枝头小鸟迎着秋风在林中如痴如醉地欢唱的动态，栩栩如生地表现了出来，突出了他的用笔技巧和造型概括能力。
在赵少昂所著《实用绘画学》一书中，他示范的花卉就有数十种之多，可见其花鸟画题材非常广泛。他的花鸟画小品以笔墨论之，笔法奇诡多变。画花卉时多用羊毫侧锋濡笔，以表现其轻柔娇嫩的姿态。而在四季花卉的点缀上，他多配以小鸟或不同的草虫作画。如香港文化艺术馆藏、1992年他创作的《蝉声幽咽》（见图7）。赵少昂非常喜欢蝉，自誉其为蝉，认为蝉就是寓意清高，且他创作的画室称为“蝉焉室”。常人与他的蝉画亦难以匹敌，据说齐白石还曾托他在香港的朋友向赵少昂求过蝉画。该作以极淡的笔墨画出花卉与枝叶，却突出了奋力向上爬跃的蝉，其小巧秀雅、主题鲜明的画风跃然纸上。
五、布局讲究，留白寻味
绘画中坚实的内容需要良好的表现方式，而表现方式中的构图布局最考画家的功力。因此赵少昂的花鸟画特别讲究布局，笔墨所到之处尽显其构图神功，尤其是画面的空白处更慧心思。他善于恰如其分地使用“知白守黑”这种虚实对比的关系，在尺幅的天地中能够纵横驰骋观者的想象，从而将表现的对象更加集中、更为突出，予人以空灵流畅之感。
画面留白是一种绘画艺术技法，传统的花鸟画大都不交代空间，背景留白。通过所绘花鸟联想空白处所存在的相关空间，从而造就画家与观者心理沟通的想象空间。此画技为一种“藏境”手法，景愈藏而境愈大、意愈深。香港文化艺术馆藏、1992年赵少昂创作的花鸟画《霜叶偏红》（见图8），整幅画独有一只小鸟，画面左侧基本留白，仅在下方清点淡墨树枝。构图干净利落，主题突出，给观者创造了一个奇妙、幽美、神秘的画面形象。
六、诗情画意，气韵生动
赵少昂精于书法，善题诗，其花鸟画极富诗情画意。他喜以狂草字体在花鸟画上作长题，题诗画行云流水犹如天马行空，无束无拘，个性十足。同时诗画相同相连，相互映衬，相得益彰，在创作上穷自然之秘奥，极绘画之能事。在他收录于人民美术出版社《赵少昂画集》中的代表作《秋去春来常为伴》中（见图9），他兼工带写地绘四只鸳鸯栖息于溪畔湿润的沙洲上，前后相偎，安静祥和。背景以淡赭渲染沙渚水面，芦苇瑟瑟，旷野中仅鸳鸯相互依偎，极富“溪上鸳鸯独有情，秋来冬去长为伴”诗意。
中国美术界历来讲究“书画同体”，书画创作均为笔墨运行，用线条的节奏表现自然的形与意。而画学上讲究的最高原则，为由笔墨产生的“气韵生动”，赵少昂的花鸟画就完全做到了这一点。特别是画中的题跋从形式上匠心独运，别具一格，与画面浑然一体。创作时意到笔到，一气呵成。其早期作品即已受到诗趣的影响，诗趣亦成了他在艺术发展的一个方面。如香港文化艺术馆藏、1969年他创作的《迷蒙月色满横塘》（见图10）。那半浸水中依旧张开的残荷在做生命最后的坚持，瑟缩斜伏在枯茎上的麻雀冻得闭上了眼，生命的荣枯无常尽现眼前。尤其是画作中“迷蒙月色满横塘，几叶残荷减翠妆，夜来露冷凝冰雪，吱吱寒雀话荒凉”题跋的浓情诗意，则使得“诗中有画，画中有诗”的表达层次超脱物象，升华到诗意、哲理的精神境地。
赵少昂的花鸟画以独特的目光，诗人的情怀，为后人留下了无尽的宝贵财富。无怪乎原中国美术家协会主席吴作人曾高度评价其“于山水人物、走兽、翎毛、花木、虫鱼无所不能，而犹以花鸟鱼虫，择精取萃，传写入微，最为人所珍爱”。
