两百幼儿废墟中上学,中国式强拆过后,孩子们在这里上学
陶奕湲
“墟”这一名词，当作为表示废墟的主要用字出现时，常常被用来与传说时代和君王相联系的地名，比如东周文献记载有太昊之墟、少昊之墟、颛顼之墟、祝融之墟，以及夏墟和殷墟等。它们成了记载过去历史的重要场所，同时也是历代文人墨客去寻古吊古的聚集地。
中国古代的建筑一般都是采用木质结构来构建的，随着改朝换代的历史变迁，木头由于它的易被腐蚀性不容易被保存下来，所以废墟多被人们想像成为一种空灵萧条的旷野、一种曾经的固有场所的缺席化场景展现，作为一种空场的再现，一种不可触摸、不可再现的建筑残骸来唤起人们的遐思与情感的激荡，正如《礼记》中鲁国名士周丰所说“墟墓之间，未施哀于民而民哀”。
中国古代绘画中很少有作品直接表现废弃的人造建筑，大部分表现废墟的图像都是以枯树、石碑、荒丘等作为载体，从而来形成中国式的废墟观念与图像表达。这种形式一直到19世纪才有所改善。中国传统绘画中描绘的废墟图像多半抒发的是一种怀古情怀，是一种氤氲情思的意象表达，直至近代中国，一切因为时局的风云变幻而使得曾经废墟图像的诗意表达赤裸裸地转变成了近代中国残破山河的真实写照，曾经废墟图像那种诗意的书写被苍白的现实景象所取代，那么的猝不及防，叫人难以承受。
怀古之幽思
传统中国绘画中的废墟图像多半是一种怀古情愫的诗意展现，一种穿越时空的符号化意象指代。在这里，废墟图像是一个充满多义性的语汇，它象征着消失、寂寞与虚无，然而它也隐喻着重建与再生，是一种现实与往昔的对话、一种希冀与虚无的交织、一种破碎与修葺的媾和。徜徉其中，可以尽情去领略这一极具生命感的意象事物，从而去深味毁灭与终结的别样之美。
由于中国古代建筑材料的特殊性，研究传统中国绘画中的废墟图像只能通过一些少量遗传下来的画作进行分析，在被时光雕刻的景物痕迹中去怀古、去领略那份特有的情怀。这些废墟图像的历史存在感以及它所引领的观者复杂的感情，一切都呈现出一种时空互动交织的对立与调和，腐朽却也永恒。这正如尼采“永劫回归”的癫狂幻念所描绘的那样，废墟蕴藏着一种时空消逝的永恒性与已知事物的瞬时性之间的二元对立的矛盾性，萌发、孕育、沉淀、诞生、枯萎、虚无，一切一切，井然有序地进行着，站在后方的我们只能透过曾经依稀有过的痕迹来还原曾经岁月的参差对照。
中国传统山水画发展到宋代已经有了较大的突破，被一些人称为“古今第一”的宋初画家李成擅长画寒林平远之景象，其山水画以“气象萧疏、烟林清旷、毫锋颖脱、墨法精微”而自成一派。他的《读碑窠石图》是一幅值得去细细品味的、艺术家本人企图用怀古的情思去实现自己艺术追求的佳作。画中景象清犷，古林参天，老干虬曲，上有藤葛攀援。背景空无一物，似禅定之境。平台上有一大碑耸立，龟座龙额。碑前一人戴笠骑骡，仰观碑文，旁有一童子，持杖而立，似为侍者。画面中的景物都被笼罩在一个紧密环绕的空间结构中，与怪石嶙峋附加枯树横生的繁密空间相对应的是空荡荡的石碑表层，这种时空的并列与对照将观者的视知觉瞬间凝眸在画面中的石碑上。石碑图像并没有呈现出一种被时光腐蚀的破败废墟感，枯树这一具有明显废墟意义的图像承载体也没有展现出它应有的毫无生机的萧肃感，相反，石碑被雕刻得极其精准繁复，毫无瑕疵，一切如预演般地完美，枯树的枝干也被描摹得虬劲有力，画面迸发着一种生命的张力，使人们在对过去历史的追忆过程中感受到一种耐人寻味的隐秘哲理。这种对普遍概念的转换与重组带来的是一种异质性领域的外在性思索与感悟，借用喜龙仁的话来理解：“正是这些‘已成为废墟的树”表现了宇宙力量的不懈斗争”，“它们像受缚的蛟龙一样虬屈翻腾，扭曲的枝条如锋利的巨爪般伸向天空，仿佛在为自己反抗衰老、腐朽和僵滞的斗争寻求援助。备受煎熬的形体所展现出的剧烈运动释放出画家无限的默默哀思。”
事实上，枯树在某种意义上确实是一种具有特殊意义的废墟图像，因为它既彰显了一种对过去的终结、一种萧瑟与死亡的气氛，同时又传达着一种复苏的希望与活力。它不是像耶稣被钉在十字架上面那样万劫不复，而是构成了一种生生不息、永恒变化的能量载体。苏轼的《枯树怪石图》就是用枯树这一特有的废墟形象来传达一种非凡的能量与精神。米芾《画史》说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”。一棵枯树，顺斜势而上，枝干上没有一片叶子，却显得曲古苍劲。一种寓意，深邃了苏轼淡泊明志、豪气冲天的灵魂。简洁明了的画面上，怪石盘踞左下角，石状尖峻硬实，石皴却盘旋如涡，方圆相兼，既怪又丑，似快速旋转，造成画面的运动感，更能显出此石顽强的生存力。石后冒出几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强，“怪怪奇奇”，于笔意盘旋之中，凝聚成一团耿耿不平之气，更有一股浩然气脉，由石而树、由树干而树梢，扭曲盘结，直冲昊天。枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。桀骜不驯的乖张笔法、各种笔墨皴法的运用，无不浸润着作者的不羁与豪放，从怪石中所迸发出来的枯树傲然挺立，似乎也包含着作者不屈的生命活力。
在中国传统文化中，展现中国式废墟图像的另外一个具有代表性的象征物就是荒丘。说到善于画荒丘的画家，就不得不提到明清交际的石涛。1644年明朝被清朝取代后，作为皇室遗宗的石涛创造了大量的画作来表达自己回忆往昔的复杂心理，其《秦淮忆旧》图册的第一幅画就独具匠心地用荒丘和树木层层叠叠地排列组合盘踞大半幅画面，没有任何其他的对应物，整幅画面浸润着一种荒凉萧瑟的苍凉之气，于墨色变幻的漫漶不清中来表达自己特有的哀思。另外，他于1690年创作的《江南八景》册中的一叶是描绘雨花台这一废墟题材。正是因为雨花台的历史传说的特殊性，石涛题诗的开头就影射了这一传说：“郭处荒丘一古台，至今传说雨花来。”雨花台所承载的历史人文涵义使它的贫瘠、荒芜、空无填满了艺术家的怀古情思。再如他于1707年作的《金陵怀古》中创作了一幅古银杏树的特写，一株笔直的断裂空洞的枝干矗立在荒丘之中，低枝和断干上面都被画上了新叶，它作为一种废墟的图像样式被寄予了创作者对生命与艺术的执着与深情。
在美术家罗樾看来：“这些树有着一种神秘又悲伤的气韵，他们那沧桑古旧的体态所具有的优雅形式不是削弱而是增强了这种气韵。”传统中国绘画中，中国式废墟着重描绘的是一种情思、一种优雅的怀古。这种怀古情愫揭示了一种普遍的美学体验：我们在凝视一座废弃的城市或者是宫殿的残垣断壁抑或者是荒芜的自然景观的时候，面对这历史的消磨所遗留下来的空无，观者会自觉地直面往昔的岁月，进行一种内省式的自我心灵关照，在一种对时空消逝的缅怀中去衍生出废墟图像无限的空间结构与层次。
现实之愤慨
在18世纪末大不列颠和中国发生的第一次直接外交接触中，马嘎尔尼使团中的一个成员写实性地再现了中国废墟，并通过大量的复制品把这种废墟形象呈现给了西方公众。随着摄影术和图书出版技术等新的视觉再现与传播，中国式废墟图像跨越国界，以兼容并蓄的方式参与到了图像与时代的流通之中。
在洋画运动之后，上海美专和其他类似的专业院校教学方式都仿效西方。由于在欧洲的美术馆和历史名胜中接触到了大量的废墟图像，他们也就开始书写自己意识中的废墟形态，从而打破了自古以来中国绘画中对废墟图像的书写范畴，融贯古今，中西合璧。严文樑在游历过西方众多的地方后在沿途画下了很多著名的历史建筑，他特别喜欢罗马的建筑废墟，并且画了三幅有关的油画作品《罗马遗迹》、《竞技场》、《罗马古迹》。
然而真正在20世纪的中国产生深远影响并发展成为一种丰富的视觉文化的，是一种饱含着伤痛与恐惧的战争废墟图像。这些”负面”的废墟图像包括激励民族情绪的战争图景的视觉记忆，它们记录着个人、城市与国家所经历的重大灾难。近代中国就是一部中国人抗御外辱的血泪史，因此不得不提到战争废墟图像在这一特殊时期的出现，这些饱含着激励民族情绪的战争图像见证着这块土地上曾经的悲惨世界。
在油画界，吴作人创作了一系列具有强烈的视觉表现力的作品，如《重庆大轰炸》、《空袭下的母亲》以及《不可毁灭的生命》三部曲。他用自己的画笔书写着战争场景，《重庆大轰炸》用凝重的色彩和粗犷的笔触记录了硝烟弥漫、警笛刺鸣中山城重庆的惨烈情景。油画的背面贴着一张“民国三十二年（1943年）6月15日”的《大公报》，上面有许多抗战前线的消息。画面正面描绘了山城重庆遭受敌机轰炸的历史场景，但见长江浊流激荡，上空弥漫着昏黄的烟雾，如苍蝇般的轰炸机在空中密密麻麻，盘旋不定，令人憎恶。作品色彩凝重，笔触粗犷，充满了强烈的情绪和张力，令观者震撼。
在水墨绘画界，蒋兆和于1942年创作了长28米、高2米的巨作《流民图》，栩栩如生地描绘了百余名无家可归的难民，真实地记录了当时中国人民所面临的惨境，处处人景皆墟景，将当时的残酷历史景象浓缩在了这幅巨作之中，给予观者最真实的历史写照。全画通过对100多个难民形象的深入描绘，以躲避轰炸的中心情节点出了时代背景和战争根源，直指日本侵略者对中华民族犯下的滔天罪行，具有深沉的悲剧意识、博大的人道主义精神与史诗般的撼人力量。
20世纪上半叶的中国画家中，岭南画派创始人高剑父尤其擅长画战争废墟。他于1939年创作《东战场的烈焰》，用酣畅淋漓的笔墨挥洒着自己的愤怒与激情，用象征性的绘画语言书写着战场的硝烟。画家以西洋绘画中的光影处理和素描关系，融进中国的墨笔来表现祖国河山被日本帝国主义轰炸后的情景，满目疮痍，一片废墟。
中国式废墟图像在近代中国的历史转折时期承载着太多的意义与期许，打破了以往中国废墟绘画中单纯怀古的叙述手法，出现了一些对建筑废墟的描绘，以及对废墟图像的多样化解读。这也标示着中国艺术封闭的文化体系被打破，取而代之的是一种更为多义性、更为包容的文化系统。
