潘玉良的彩墨画艺术
贾方舟
20世纪之前的中国美术史，几乎没有女性艺术家的位置，然而有意思的是，中国自有文字记载的最早画家却是一位女性——帝舜之妹颗手，她甚至被推崇为中国绘画的“创始人”，被史书称为“画祖”，《世木，作篇》《画史汇要》《书尘》《汉书·古今人表》等历史文献中均有关于她的记载。尽管中国绘画由一位女性艺术家所开创，但在数千年的中国绘画历史中，颗手却处在一种“缺席”状态，即使偶然被提及，与其艺术成就相比也是无足轻重的。进入20世纪，在巨大的社会变革的推动下，中国妇女的历史境遇也作为一个时代的课题被提了出来。随着知识女性的觉醒、思想的自由和个性的解放，她们开始走出闺阁，在艺术士表现出一种前所未有的活跃状态，潘玉良正是这一历史潮流中的一个佼佼者。
马克思曾说，全部人类史，就是一部五官感觉的发展史，但在男权社会的知识体系中，妇女的感觉经验一般被排除在知识话语之外。人类的美术史几乎是一部男性的视觉经验史。男人掌握着话语权，而妇女却像哑巴一样长期处在“失声”的沉默之中。所以，女权主义者认为在男权社会中，语言本身就对妇女构成了压迫，不是没有道理的。当然就绘画而言，女画家们也可以和男画家一样用相同的语言方式去画人物、画风景，或画山水、画花鸟。在这个领域，她们也可以在艺术上达到与男性同等的高度，并凭着她们的才气和艺术造诣，在男性视觉文化中占有一席之地。但这些艺术中的明亮音符，终究还不是女性的声音，只能是男性视觉文化的一部分，它没有形成女性自己的话语，因而不是女性按照自己的体验重新来解释世界的。一个没有能力表达自己经验的群体，必然是一个沉默甚至被埋没的群体；只有当能用自己的话语重建现实时，她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一旦将探寻的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白，这些深潜的情感领域便成为建构女性话语的理想境地。
与数千年的封建专制不同，20世纪中国女性艺术的发展是在“女性解放”的历史背景下展开的，随着殖民强权对中国传统文化的冲击和中国思想启蒙运动的出现，中国女性作为一个受压迫、受歧视的群体，也开始从一种蒙昧状态中觉醒，结束“目不识丁，足不出户”的历史，从闺房走向社会，参与到各种政治和文化活动中来，成为新一代的女性。
20世纪前半叶，是近代以来中国社会最为开放的一个时期，孙中山领导的辛亥革命推翻了清王朝的封建统治，1912年中华民国建立，接着五四新文化运动又向传统文化发起全面挑战，从而使中国的新文化、新艺术进入广个勃兴时期。在这样一个开放的文化环境中，中国女性艺术家的绘画活动也呈现出一种异常活跃的局面。这一时期的女性艺术家，体现为三种不同的取向：一是投身于社会革命，以变革社会为职志的艺术家；二是接受五四新文化运动的思想启蒙，以建树新文化为目标的艺术家；三是以艺术修身养性，作为高雅消遣的“闺阁派”艺术家。其中，第二类艺术家多是受新文化思想影响的“新女性”，她们对传统文化抱持的态度，决定了她们在艺术取向上不可能再回到传统的程式之中，她们大多投入西学热潮，到西方的新艺术中去确立自己的价值取向。
这一类型的艺术家可以举出不少但最值得提及的，是潘玉良（1895-197力。她是创作最丰富、成就也最高的一位。她的一生经历坎坷，自幼家贫、父母双亡，8岁时由舅父抚养，14岁时被卖给烟花楼，受尽屈辱，17岁被芜湖海关监督潘赞化赎出，前往上海做了潘赞化的二房太太，并改张姓为潘姓。19之。年考入上海美专。1921年赴法留学，先后在里昂国立美术学校和巴黎国立高等美术学校就读。1925年入罗马皇家美术学院深造，曾多次获得意大利政府给予的奖金。1926年其作品在罗马国际艺术展览会上荣获金奖。1928年回国，应聘为上海美专西洋画科主任。1929年在中央大学艺术科执教。从1928年起先后五度举办个人画展，也是近代以来第一位举办个展的中国女艺术家。1937年因迫于家庭纠葛再度离开故土，定居法国，直至离世。
潘玉良在艺术上的成就是多方面的，不仅以油画著称，还兼作雕塑、中国画、版画等。艺术面貌也不拘一格，不同时期表现出不同的探索轨迹，从传统的写实风格到印象派、野兽派风格，她都有不同程度的借鉴、涉猎。她还尝试在艺术中融入东方情调，寻找一种与中土文化相联系的艺术情韵。但是，潘玉良的艺术最具价值的部分我以为还不在于其作品的形式，而在于她用直率的画笔所表现出来的那些与自身经历相关的主题。可以说，她是中国女性艺术家中最早将视角转向自身、最早关注到女人的生存状态的艺术家。在她之前和在她之后的许多年中，很少再看到如她那样流露出强烈的女性意识的作品。因此，她不仅是20世纪中国第一位最有影响的女艺术家，也是中国女性艺术的开创者和奠基人。
潘玉良生于1895年，与徐悲鸿同龄，又和他先后赴法留学。他们作为20世纪中国早期的开创性艺术家，都面对着相同的时代课题，都处于相同的文化语境之中；所不同的是，他们各自的个人经历、性格气质，特别是性别差异决定了他们不同的艺术走向。但在面对共同的时代课题时，他们又不谋而合，在中西融合这条路上走到了一起。
从她的彩墨画作品中不难看出，她是如何从西方的“油画系统”逐步转换到一种东方式的表达。这种转换不只表现在工具材料的不同选择上，还在于表现方式和表现观念的不同，所以潘玉良在画了多年的油画之后，开始尝试用中国的传统方式作画并不是偶然的。第一代油画家中有相当一批人都做过这种努力，用吴冠中的话说叫“水陆兼程”，“兼”到最后有些画家干脆落脚到水墨画中来，不再画油画。徐悲鸿、林风眠、刘海粟、关良等都是如此。这种情况在日本就不存在。20世纪早期，日本的“洋画家”和“日本画”画家阵线分明，没有一个洋画家还兼作日本画的。明治维新运动的口号是“脱亚入欧”，彻底西化，所以，学洋画的不会回头再画日本画。但在中国不同，所有到西方学习洋画的回到国内都会面对一个共同的时代课题：如何把西方艺术融汇到本土艺术中来，用海德格尔的话说，这叫“归根返本”。潘玉良即使又返回巴黎定居，依然没有放弃对这一时代课题的思考并且付诸实践性的探索。
潘玉良尝试在宣纸上作画是在之。世纪40年代，大部分作品产生于五六十年代。题材基本没有离开“女性”这个主题，并且多以女人体的方式表达，或站，或坐，或梳妆，或母子对语。基本手法是以线勾勒形体，再施以色彩，并且一般都作背景处理，很少纯粹留空白。少数作品也接近“写意”的笔意，但也非传统的书法用笔，只是接近速写的画法。从风格上看，与徐悲鸿早年画的那种半工半写的人物接近。因为要遵从造型的准确，很难放笔直抒胸臆，但从她的以线造型的彩墨作品中，不难看到她坚实的学院写实的造型功力，且她力图把这种写实精神体现在以线造型的中国水墨画的格局之中，力图走出一条中西融合的路。
如果从水墨画的传统文脉这一角度看，潘玉良彩墨的最大贡献是通过人体这一西方常见的题材来表达她对女性群体的关注。在20世纪以来的中国水墨画中，还没有一个画家像她这样持久地、一而再地以女人体的方式展开她的经验叙事。不能把潘玉良的女人体等同于常见的风景、静物、人体等学院题材，她是20世纪中国最早具有女性意识的画家，借助这一题材所诉求的是这个弱势群体的命运、饱受磨难后的内心孤寂与无助，当然也包括她通过“母爱”这一主题对伟大母性的歌颂。这些画不仅与她个人的经历和身世有关，也与受到西方文化的熏陶有关。在20世纪90年代的中国当代艺术中，女性艺术是广受瞩目、非常活跃的一道风景。女性艺术家在这一时期所展开的自我探寻之路，最早可追溯到女权启蒙时代的潘玉良。这一历史阶段始于康梁的维新运动。正是康有为、梁启超这些启蒙大师首先提出了“废缠足、兴女学”的口号对妇女几千年来的种种遭遇寄予深切同情。而接下来的五四新文化运动，又使知识女性寻求自立自主的解放斗争更加深入，从而能以一种平等的身份参与到艺术与文化活动中来，充分展示出一种“新女性”形象。如何评价女性艺术家在这一时期取得的艺术成果并不重要，重要的是，艺术活动已成为女性参与社会、参与文化的标志，艺术创造已成为女性思想自由、个性解放的象征。而潘玉良的艺术，正是标志了女性的个性解放和女性意识的萌动。作为一个知识女性来说，潘玉良是最早意识到自己人格尊严的艺术家，也是从西方留学回来后积极参与各种社会文化活动和艺术教育并取得很高成就的艺术家。
责任编辑：宋建华
