简述黄宾虹绘画中的书写意识

黄宾虹我的书法胜于绘画

张译丹+姜鹏乐

摘 要：黄宾虹是中国现代卓越的艺术大师，是中国绘画史上承前启后、里程碑式的画家。他的山水画艺术浑厚华滋，笔墨高妙，具有独特的艺术风格。他极具个人风格的“书写式”创作手法，对其以后的山水画艺术产生了深远的影响。从当代“黄宾虹热”的背景、对黄宾虹艺术“书写意识”的界定、书写意识的主要来源、强化过程、在绘画中的体现、书写意识的扩展等方面，试对黄宾虹绘画艺术中的书写意识做一简单论述。

关键词：黄宾虹；书写意识；中国画；笔墨

一、当代“黄宾虹热”的背景

黄宾虹（1865-1955）是中国现代公认的山水画艺术大师、书法家、美术理论家、美术鉴赏家，在中国传统艺术的多个领域取得了卓越的成就。然而就是这样一位天才的艺术家，他的作品却长期得不到世人的理解，他以“书写性”为主要用笔特征的绘画作品，长期被人们视为乱七八糟、不会画画。1943年，翻译家傅雷等人在上海为黄宾虹举办《黄宾虹八十书画展》，这是他的第一次画展，也是他的作品第一次较为集中地与观众见面。黄宾虹生前多次对家人和学生说：“等我死后五十年，才会有人欣赏我的画。”

自上世纪80年代的“星星美展”之后，世界上的各种艺术流派在中国纷纷亮相，走马灯一般，“你方唱罢我登场”，艺术界的嘈杂与纷乱，前所未有。画家们似乎没有时间坐下来，好好分析一下国外各个艺术流派产生的深层的社会原因、潜在艺术发展脉络、画家自身的修为底蕴、社会诸多因素对作品的潜在影响、何处是精华与糟粕，等等，只要式样新奇，能眩人眼目，便统统拿来。然而喧嚣过后人们发现，无源之水形不成江河，无本之木长不成参天大树，中国艺术家不扎根在中国传统艺术丰厚的土壤中，不沉浸在中国传统哲学、美学、文学、史学中摸爬滚打一番，终难有所成就。于是，对传统重新审视、重新回归的潮流，悄然兴起，在这个大的背景下，从上世纪90年代初，“黄宾虹热”悄然升温，进而席卷了整个中国美术界，与黄宾虹有关的画册、专著大量涌现，其势头至今未衰。著名画家、前中国国家画院院长龙瑞提出一个观点：中国画的总体走向，要“贴近文脉，正本清源”。而龙瑞在艺术观念、笔墨式样、审美趣味上，由广受人们关注的构成式、夏加尔式向黄宾虹式的全面回归，引起画坛不小的震动，以龙瑞在画坛的地位和影响力，振臂一挥，追随者众多，把“黄宾虹热”推向了一个新的高潮。

冷静地看，“黄宾虹热”不单是潮流使然，而是黄宾虹艺术的独特魅力、美学价值被人们全面发现与理解的必然结果。面对黄宾虹的作品，有一个问题几乎无法回避：要理解黄宾虹的艺术，首先要理解他作品中的“书写性”，这几乎可以作为打开黄宾虹绘画艺术的“金钥匙”。理解黄宾虹绘画的难点，似乎也与此相关。详细一点说，黄宾虹的绘画艺术不为世人理解，我觉得有以下几个原因，一是繁密厚重的面貌容易被人误解为杂乱无章；二是他的作品与当时社会主流的欣赏习惯不相契合；第三，也是最重要的一点，那就是他充满书写意识的绘画技法中所包含的笔墨内涵、所反映出来的山水意境及民族精神不为观赏者所理解。下面，仅从黄宾虹作品中的书写性角度，谈谈笔者对黄宾虹绘画的认识。

二、对书写意识的界定

这里所说的书写意识，就是以中国毛笔、水墨为工具、以中国书法的笔法为准则、以中国画家对笔墨线条约定俗成的审美标准为特征的书写心理过程。

中国绘画与中国书法的紧密联系，是中国艺术特有的现象。这既与图画是中国文字的重要来源有关，也与书、画工具不分家有很大的联系。我们从中国最早的绘画——新石器时期、仰韶文化的《鹳鱼石斧图》中不难看到，虽然描绘鱼与石斧的线条已出现勾勒、转折、刚柔互用书法意味，但仍属于本能意识下的描绘，在这里我们体会不到书写法度所带来的独特意味。到了距今两千三百多年的战国《人物龙凤帛画》出现，我们看到了流利刚劲、细密均匀的线条，其线条的韵律感有了很大加强，线条的形态被有意规范，法度意味有所加强。

我们看到，秦汉时期和魏晋时期，是书法形态急剧变化的时期，书法所能体现出来的各种美感，在这一时期几乎完全体现了出来。隋唐至五代两宋，书法、绘画皆法度大备，名家辈出，书法、绘画都达到了后代难以企及的高度。这一时期，书法、绘画从技法角度来说，高度融合，“直从书法演画法”（吴昌硕），“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，“方知书画本来同”（赵孟頫）[1]，以书法规范为标准的绘画技法，特别是用笔用墨技法得以确立，对以后的文人画产生了深远的影响。

在这里，之所以梳理书法与绘画在技法上的联系，只是想说明，中国画技法的发展与演变，与书法的发展与演变密不可分，绘画技法中所体现出来的丰富意象，其渊源就在于中国丰厚的书法传统中。这就是为什么善书者多善画，而善画者亦多善书的主要原因，黄宾虹作为深谙传统艺术精髓的画家，他绘画艺术中书写意识的产生也是顺理成章的。

三、黄宾虹绘画中书写意识的主要来源

黄宾虹1865年出生在浙江金华，6岁时，跟随父亲避乱金华山期间，其父为他聘请老师，读书启蒙。课余，黄宾虹喜欢图画，尤其喜欢询问画理画法的事情。黄宾虹父亲的好友、知名画师倪逸甫曾告诉黄宾虹，作画“当如作字法，笔笔宜分明” [2]，这一画训深深影响了黄宾虹一生的艺术创作，其书写意识从小就根植在黄宾虹的意识里。黄宾虹绘画从早期到晚期，其风格面貌发生了很大变化，但有一点是一以贯之的，那就是“笔笔宜分明”的书写意识。黄宾虹的书写意识是如何强化的？

对黄宾虹来说，坚守“笔笔宜分明”，就是坚守书写意识，而坚守与强化书写意识的途径，就是对笔墨的高度重视。黄宾虹说：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”他把笔墨视为中国绘画民族精神的载体，而不单纯是造型、造境的技术手段。中国画家中对笔墨高度重视的不乏其人，对笔墨功能、内涵的阐述也不乏深刻，但像黄宾虹这样将笔墨精神推至民族性的高度，好像并不多见。

黄宾虹欣赏和学习的画家，几乎都是从笔墨精神中体现绘画品格的“笔墨至上”者。黄宾虹生活的晚清、民国时期，山水画坛仍是被清代的“四王”画风所笼罩，虽然也有不少画家认识到了石涛、八大、扬州八怪、金陵八家等较有创新精神的画家的艺术价值，但陈陈相因、“无一笔无来路”的画风仍是画坛主流。黄宾虹的绘画虽然不能完全脱离“四王”的影响，但他对笔墨价值的认识、对笔墨所包含的巨大美感的洞察，显然超越了与他同时代的画家。比如在“四王”中，他对王原祁情有独钟，因为他看到了王原祁在四王中，是最强调笔墨独立审美价值的画家。黄宾虹说：“王麓台熟不甜、生而涩、淡而厚、实而清，书卷之气盎然楮墨外。麓台晚年专取笔力，大率任意涂抹，置畦迳物象于不问[3]。”王原祁的中锋用笔、淡而厚的层层积墨都被黄宾虹用心吸收。对黄宾虹的绘画产生深刻影响的还有一个画家，那就是程遂。程的山水用笔简淡，笔笔写出，枯中有润，意境高远.黄宾虹说：“画有初观之令人惊叹其技能之精工，谛视之而无天趣者，為下品；初见佳，久视亦不觉其可厌，是为中品；初视不甚佳，或正不见佳，谛视而其佳处为人所不能到，且与人以不易知，此画事之重要在用笔，此为上品。”而黄宾虹称程遂的作品为“无上上品”，可见对其赏识的程度。再有，黄宾虹推崇明末清初的新安画派画家渐江、查士标、汪之瑞等人，称汪之瑞的作品“笔笔中锋，潇洒有致”，这些画家都是在对元代画家倪云林、黄公望的笔墨技法基础上，又师法自然，自辟蹊径，有自己鲜明笔墨特色的画家。

黄宾虹对书法、金石高度重视，以此滋养自己的笔墨。黄宾虹说：“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。”黄宾虹的绘画有高深的笔墨功力，他的画完全以书法的笔意写出，而这份功力的获得得益于他不间断地书法学习与训练。书法的形成虽然晚于绘画，但法度却比绘画成熟得多，书法的各种用笔方式，如点、按、使转，一波三折，感情的表达、意蕴、修养的体现，等等，都给绘画提供了无数方便法门。黄宾虹有很高的书法水平，他从甲骨、钟鼎入手，隶、楷、行、草无不精通，各种书体融于一炉，功力雄厚，格调高雅，从他留下的大量书法墨迹看，他对中国古代重要的书法碑帖几乎是逐一研究临习，对各种书体更是精心揣摩，领会其精神与美感。黄宾虹说：“书与画亦是一本同源，理法一贯。”“唐宋古画，纯全以书法参入画法，故笔墨高超。”他非常推崇陆探微，称“画有六法，陆探微得法为备”，而推崇陆的原因，是“书画同源，能以书法通于画法，为古来所独创者”。黄宾虹的线条，曲线为主，即使是直线，则外直而内曲，变化多端，内蕴无穷，全是传统书法的功力。

黄宾虹对金石、特别是战国玺印的研究鉴赏，达到了很高的水平。关于金石与笔墨、绘画的关系，黄宾虹说：“咸、同中，当时金石学盛，书画一道，始称中兴”“用笔之法，书画既是同源，最高层当以金石文字为根据”“盖以画重笔墨，明人太刚，清代太柔，刚柔得中，惟明季及清咸同之间有数十人，知用笔之理，从书法而来，上窥金石之奥得之”“清道咸金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人之上，真内美也，”“金石之家，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶、草、真、行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画脚之徒所能比拟”[4]，等等，将金石学认作改变由清以来山水画用笔柔靡软弱的最佳途径。实践中，黄宾虹将金石文字之古拙、纯朴、天机烂漫之趣引入笔墨中，以此作为自己“继古人坠绝之绪，挽时俗颓败之习”的学术动力。

对西方印象派绘画的细心感悟，让他找到了中西方“笔笔宜分明”的相同点，从而更加坚定了他的书写意识。印象派绘画重视瞬间的印象，由此决定了画家的创作过程较少修饰，不太顾及物象的细部，大多以粗放的笔触作画，追求光感与色彩的美。这种创作方法与中国的写意画在观察方法、绘画技法等方面，有很多暗合之处，因此黄宾虹对西方印象派的作品很感兴趣，有很多人在回忆录中，谈到黄宾虹对印象派作品的揣摩和吸收。黄宾虹说：“将来的世界，一定无所谓中画西画之别的，各人作品尽有不同，精神都是一致的”“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕”“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象”“野兽派思改变，向中国古画线条着力”，等等。傅雷称赞黄宾虹的作品，有“模糊复灿烂”之视觉效果，正是看到了他的作品与西方绘画、特别是印象派作品精彩之处的暗合而发出的赞语。

四、黄宾虹的书写意识在绘画中的具体体现

黄宾虹的作画程序，按中国美院教授、黄宾虹研究专家王伯敏先生所言，共分为七个步骤：勾勒、上墨、補笔、点墨或点色、墨破色与色破墨、泼墨（彩）铺水、焦墨宿墨理层次[5]。按照这七个步骤，我们仔细观察黄宾虹的绘画，不难发现，所有程序都是在保证书写性的前提下完成的，比如：

他勾勒物象的用笔方式都是严格按照书法的用笔操控的，有时为了保证书法用笔的纯粹性，宁可在造型上有所减损。我们看黄宾虹画的房屋、桥梁、小舟、点景人物，甚至勾勒山石、树木的线条，时时断开，房屋的线与线之间也不相连，黄宾虹管这种线与线的关系，叫“空接”，称之为“空接活、实接死”，其实我们不难看出，空接“活”的是书法用笔的“笔意”，一旦笔与笔接实了，相碰了，“笔意”就会被破坏。关于这一点，黄宾虹的作品中几乎随处可见。在黄宾虹看来，一幅作品中，“笔意活”画面就精神，以此造成的型的缺损，可以忽略不计。

对用笔痕迹的强调。黄宾虹说，绘画用笔，不论千笔万笔，要笔笔拆得开，不论画多少层，要层层不乱。比如“染”这一绘画程序，很多画家会将纸打湿，保证墨、色上去不见用笔的痕迹。可黄宾虹在绘画中很少这样做，他处理这一程序的方法是“点染”，即用饱蘸墨、色的笔在应该“染”的地方，以书法用笔“点”的写法，一笔笔点上去，每一点的笔迹要清晰地保留；再比如“擦”，黄宾虹也不像其他的画家那样，只要效果、不要用笔的起止痕迹，而是用干笔焦墨，像写字的用笔一样，直扫过去，笔意分明，即便是画大面积的墨色（比如远山），他仍旧把“面”看做加宽了的“线”，用笔的轻重缓急、一波三折仍旧清晰可见。

黄宾虹书写意识的扩展。黄宾虹对书写精神性的重视，不单单体现在书画作品内，在他看来，由书写所展现出来的精神性，与君学、民学的精神毫无二致。黄宾虹说：“君学重在外表，在于迎合人；民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美；涵而不露，才有深长的意味。就文字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表亦是不齐，却有一种内在的美；经王莽之后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐。到了晋、（北）魏、六朝，六朝字外表不求整齐，所以六朝字美。唐以后又一变为整齐的外貌了。根据此等变化，可以看出君学与民学的分别。”

常言说，大道至简，黄宾虹在纷纭复杂的中国绘画历史中，紧紧抓住“书写意识”这一关键环节，用之于绘画，同时以笔墨的精神性、变迁史为切入点，关照社会，使其成为中国绘画史上的里程碑式的人物，为后人留下了一个独特而深邃的课题。

参考文献：

[1]杨成寅.中国画论辑要[M].苏州：江苏美术出版社，2005.

[2]王忠秀.黄宾虹年谱[M].上海：上海书画出版社，2005.

[3]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州：浙江美术学院出版社，1993.

[4]浙江省博物馆编.黄宾虹文集[M].上海：上海書画出版社，1999.

[5]王小川，王伯敏审定.黄宾虹笔墨探微[M].杭州：浙江人民美术出版社，1995.

作者简介：

张译丹，南京林业大学艺术设计学院2014级硕士研究生。研究方向：视觉传达设计。

姜鹏乐，南京林业大学艺术设计学院2014级硕士研究生。研究方向：视觉传达设计。