大专院校粤剧课程改革畅想

[摘 要]作为高等艺术院校的老师，如想教出来的学生在粤剧表演的领域上有着质的飞跃，首先我们在教学的思维模式上要有所改变，从教人走路的思维模式转变为领路人的模式，着力于启发学生的探索精神，帮助学生打开畅想的大门，让他们如鲲鹏般在粤剧的天空中展翅翱翔。

[关键词]学艺基础 深化技能 突破求变

广东粤剧学校与广东舞蹈学校这两所经历了半个世纪之久的中等艺术学校，在各级领导的关怀下。终于合并升级为广东舞蹈戏剧职业学院 。广东粤剧学校也由原来培养中等粤剧表演人才逐渐转型为培养高等粤剧人才。虽然合并成功，我校也顺利转型为大专院校，但我们的高等粤剧教育起步晚，基础薄弱，无论是教育理论，教育实践还是教学管理均在摸索的过程中。在当今市场经济体制的时代，粤剧事业受到极大的冲击，面临着重重危机，而粤剧的摇篮无疑首当其中，无论是学校还是学院都应在挑战和冲击中寻求应变。如何培养高素质的粤剧表演人才，更好地适应社会对粤剧市场的需求是我们最迫切的探索目标。

历来，粤剧学校都是以培养专业的粤剧舞台技术人员为目标。为广大的粤剧舞台输送无数的专业演员、音乐伴奏员和舞台技术员。在中专教育领域有着一套成功的教育理念和成熟的教学大纲。就以粤剧表演来说；招收的对象是小学毕业生，所学内容为粤剧表演基础知识。开设的科目分别有：腰、身、把、毯、唱腔和剧目。并以此为主要授课内容对学生进行训练。老师一招一式地教，学生一板一眼地学。但这种言传身教的基础教学模式，对于有了六年中专专业基础或有一定舞台经验的大专生来说显然是不够的。大学生的专业学习应除以上的科目外，还要在表演的意识形态和艺术的思想观念上去拓宽提高。对于高级粤剧人才的培养方向，我们必须有新的思路：在专业上重基础的扎实与广泛，广泛与扎实，创造思维与能力，重艺术实践与积累；重个性发展与开拓。而在文化上，应重道德理念与修养，重文化的流源与经典，重史学的视野与借鉴，重哲学的理解与表达。总的来说就是在巩固原有专业技能基础上去提高学生的文化修养，让学生在文化底蕴与专业技术上寻求契合点，使之相互关联，相互交融，相互渗透。粤剧发展的历史告诉我们，文化素质直接制约着戏曲人才的艺术水准，艺术成就，并在艺术创作、艺术实践中显示出文野之分，粗细之分、高下之分。例如，我们的粤剧大师马师曾（中大文学系的高材生）创立的马派艺术，是举世公认的一颗粤剧明珠，在创立马派艺术的过程中，马师曾先生凭着自己深厚的文化底蕴和卓绝的艺术功力，以全新的思路与视野，选择辨识、兼容、广采博取，终于以其辉煌的艺术成就登上粤剧文化的高峰。为现今的粤剧文化事业留下丰富的遗产。还有我们的粤剧大师红线女老师，八十多岁的高龄还每天读书看报，不忘学习。经常勉励我们要多看书，常看报，关心时事，关心政治。因此文化素质的差异将有力地制约粤剧艺术的发展。

一、学艺的基础——从历史文化角度理解粤剧

一直以来粤剧学校毕业的学生文化底子都比较薄弱，在中专的六年学习中大多都把精力花在了专业的练习上，把文化课都荒废了。进了大学首先要让他们学会“坐而论道”。了解中国的文化，了解粤剧的历史才能探寻粤剧的根源。中国的文化规模宏大，蔚为壮观，它所蕴含和承载的传统相当广阔和复杂。粤剧是广东省最具影响力、发展最成熟的地方戏，是中国戏曲艺术百花从中一株独具魅力的奇花，是世界各地华侨群中普及最广的剧种之一（有华人的地方就有粤剧）。但粤剧不是源于粤地，是由其它剧种，即是我们俗称的外江班到粤地演出，经过与本地班的角力，在一个个不同剧种交接互劲的环境下，相互渗透，相互交融。据说，粤剧在清初时所唱的腔调是昆山腔和高腔，行内的传统称谓，把它们叫作“大腔”腔调比较激昂高亢。后清乾隆年间“亂弹”（不是指现在粤曲唱腔中流行的纞弹，而是对《二黄》、《梆子》、和《西皮》的泛称）诸腔在北京与扬州盛行之后粤剧唱腔又受到它不少的影响，尔后粤剧又受到安徽、湖南、湖北、和江西各剧种的影响，于是，原先在粤剧唱腔占主要地位的高腔和昆腔就渐渐让位给外来的“亂弹”诸调。原先粤剧唱的语言都是官话，粤地的百姓很难听懂，直到十九世纪二十年代粤剧大师，白驹荣（广东粤剧学校的首任校长）把粤剧的语言改成白话，才形成今天这种以粤语演唱的板腔体，最为复杂的满有地方色彩的岭南民间戏曲。因此了解粤剧首先要了解中国的戏曲。

中国的戏曲文化之所以在中华国土上，在中华民众中， 具有那样广泛深远的影响，除了它那高度娱乐功能的艺术魅力外，，很重要的一点是它对中国优秀文化传统的凝聚与整合。它凝聚了中国华夏民族几十年的传统思想，以儒家思想为核心，传递的是“仁爱”“孝悌”“谦和好礼”“克己奉公”“勤俭谦正”等美德，例如粤剧传统剧目《状元贼子》《柳毅传书》《白蛇传》《包公》《杨家将》《海瑞奏严嵩》等等优秀剧目都是讲述历史或改编小说，在中华民族的道德建设上都具有积极意义的讴歌，赞美。宣传的是以情操气节为本的爱国主义传统，和真、善、美、思想的传递。

让学生更深入地了解中国的文化，了解中国的戏曲，才能真正的了解粤剧与中华文化的关系，与中国戏曲的关系。因此我们必须加强文化的修养，加强学生的戏曲理论课程，分层次、分专业，有计划地开设《中国戏曲史》、《粤剧史》、《戏曲教育学》、《戏曲比较学》、《粤曲唱腔结构》等课程来提高学生的文化素素质。

二、技能的深化——从哲学思想层面传授技能

每当我们问起粤剧的表演形式是什么？学生都能很快地回答“以歌舞演故事”表演手段是“唱、念、做、打”，表演手段的特征是程式性。”但何为程式？戏曲无所不在的程式是从何而来？这些我估计很多人都不会去深究。其实戏曲程式的虚拟性表演手段——也就是创造意象化的形象，其实是受到了道家思想的影响。中国文化最早所认识的“象”，原本是道的物化形式，老子在《道德经》中写道：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有物。”“道”在道家哲学中是万物的本体，“道”的观念是高度抽象化的，而道的存在却有恍惚的物象。这种具象寓于抽象之中的思维，将虚幻的不可触摸的精神内容又物化为具体形式的思维，成为戏曲创造程式的美学来源。戏曲无所不在的程式，即是在似与不似之间，寻求着形象的鲜明性、意象的含蓄性。

戏曲除了在美学思想上来源于“道”在动作程式的创造上也与“道”文化中的“太极”有着极其奥妙的渊源。例如太极的图形看上去是一阴一阳两鱼相抱，虽然阴阳对立，但从走向上看却是统一交融犹如漩涡之感。而戏曲最具代表性的程式动作“云手山膀”无论是形态、动律、意境都和太极图都有着异曲同工之处。云手山膀的预备动作：左右手伸展形成阴阳相抱的状态，相对云走犹如抱球滚动，再两手齐眉从左往右平抹，最后两手分别以拳和掌的形状拉开呈半圆形亮相。每当做这动作时就感觉似用自己的身体画了个三维的太极图。除了拉山膀，在其他动作的表现上也处处隐藏着太极的意境。记得小时学戏时每走一个动作老师都会提醒道：“动作要走圆了，都是圈，不要直出直入。”虽然是极朴素的一句话但揭示了戏曲的美学思想深受太极的影响。太极给人的感觉是阴阳和谐之美。戏曲的身段表演讲究的也是阴阳和谐、圆、曲、拧、倾等内在律动，追求类似太极图式的弧线美。

除了在外形动作上戏曲动作追求着太极的形态之美，在动作气息的运动中也与太极有着共通之处。太极文化独特的“气韵”观对戏曲的表演也起着极其的作用。老子认为“道生一、一生二、三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”也就是说物质世界的生成是由阴阳两气相交而成。“气”是构成世界的最基本元素，自然包括人的肌体的演化，最终都是由气的变化决定的。“韵”体现为人的轻盈动态和神情的回环延绵，展现的是“悠悠远想”的精神风貌，和对玄远境界的企盼和追求。在戏曲表演中讲究的是“精、气、神、韵”的运用。记得小时候练功时，老师经常在耳边说“内练一口气，外练一身筋。”这口“气”指的是“气起丹田”的深呼吸，而且整个呼吸过程是由意念控制的。它所体现的是一种向外扩散的“张力”，是一种阳刚之态，用语言来描述就是一种“气势”、“风气”、“壮气”、“正气”、“气魄”等等体现出人奋发向上的精神状态。例如戏曲中的《挑滑车》、《穆桂英大破红洲》、《三岔口》等武戏里英雄人物形象的塑造用的就是这股气。而“气”的另一种表现形式，就是“ 缩力”，这是一种柔弱之态，所表现出的 “收气”、“寒气”、“冷气”等等体现着一种绵密、轻盈、轻柔之形态内容，这应是“韵”之所现吧。例如我们的传统剧目《游园惊梦》、《白蛇传》、《西厢记》等文戏的水袖，扇子等身段技巧的运用，处处渗透着这股缠绵阴柔的“韵味”。戏曲演员就是用这种有节奏的身体的律动和声腔展现给观众一种言语的表达，情感的宣泄。那优美的姿态，高超的技艺、起伏的情感都融化在这种“气韵”之中。

三、教育的延展——从突破中求变含蕴尝试创新

曾经有那么一段时间，觉得自己很了不起，练了扎实的基本功，练得一副好嗓子，演过那么几出戏，受到过一些好评就沾沾自喜。觉得粤剧就这样，没什么大不了的。后来有机会去进修学习，才知道戏曲的天空如此广阔，还有更多的东西值得我们去学习去探索。中专的教学，我们可以单纯地教给学生粤剧表演的技艺如：腰、身、把、毯、唱、剧目等，可以通过一定的程式练习把学生训练成优秀的粤剧演员。但大专的教学，我们就不能如此单一地只给学生技能，更重要的是赋予学生思想。让学生懂得如何运用戏曲的表演手段去创造新的、鲜活的戏曲人物形象，鼓励学生通过大学的学习在思想上对戏曲有着新的认识和领悟，为戏曲的现状寻求突破和改变。《易经》的“易”字包含着三重意义，即“三易”：一为“变易”，指世界万物都是可变的，一成不变与静止不动是不存在的；二为“简易”，指世界万物都在变化，虽然复杂但万变不离其宗，三为“不易”即不变。这是中国历史上最早的哲学辩证思维。现今的粤剧舞台上很多人都在为粤剧的未来寻求改变；有的在舞美灯光，服装上去寻求视觉上的刺激，有的运用大型交响乐其祈求在听觉上去寻求突破，有的则在剧本的形式去寻求创新。以上的种种尝试似乎都没达到理想的效果，经历了各种变革之后我们不如回到原点重新探讨一下戏曲的艺术特征是什么？——“以歌舞演故事”、表演手段是唱、念、做、打、音乐、舞美等各种艺术的意象化，简称戏曲表演的程式。阿甲先生曾经说过“程式它是从生活当中广泛吸取材料，不仅要从社会中吸取材料，还要从自然领域中吸取材料，程式老兄它的胃口即大又强，精嚼细咽，软硬都吃，吃不了的吐掉。”说白了程式就是生活和自然的提炼。就如戏曲很多动作的名称都是源于大自然例如：云手、射雁、探海、鹞子翻身、金鸡独立、双龙搅柱、白鹤亮翅、卧鱼、趴虎等等都是观察自然界的生物进行模仿提炼而成。任何事物的改变都不能脱离它的本质，也就是《易经》中所说的“万变不离其中”。

一个人的能力是有限的，但人的思想是无穷的。作为老师都希望教出来的学生能超越自己让他们能“青出于蓝而胜于蓝”。作为高等艺术院校的老师，我们如果想教出来的学生在粤剧表演的领域上有着质的飞跃，首先我们在教学的思维模式上要有所改变，从教人走路的思维模式转变为领路人的模式，着力于启发学生的探索精神，帮助学生打开畅想的大门，让他们如鲲鹏般在粤剧的天空中展翅翱翔。

参考文献：

[1]朱文相.中国戏曲学概论.北京：文化艺术出版社，2004（9）：P20-22，P95-97；

[2]向开明.太极文化与东亚舞蹈文化.北京：民族出版社，2006（10）：P1，P164-167；

[3]陈仲炎.陈氏粤曲教唱系列.广东：珠海特区音像出版社，1998（3）：P14-15。

作者简介：黄燕（1977-），女，大学本科，助理讲师，研究方向：戏曲教育，粤剧表演专业，曾培养多名学生获得全国和全省戏曲表演大赛金奖。现担任广东舞蹈戏剧职业学院粤剧表演老师。