莫高窟172窟壁画描绘的极乐净土及其效用

西方极乐世界变相

高鹏杰

【摘 要】敦煌莫高窟是我国享誉世界的文化瑰宝，历来受到各方人士的关注与研究。其中敦煌壁画更是整个敦煌宝库中的最耀眼的明珠。敦煌壁画涉及的内容极其广泛，包括佛教故事与世俗图景等，具有极高的研究价值。本文选取了敦煌172号石窟中的壁画，试图尝试以全新的视角进行研究，发掘壁画背后所隐藏的信息以及所带来的效用。希望以小见大，对整座敦煌宝库有更深入的了解。

【关键词】172窟 极乐净土 效用

一、瑰丽的极乐净土

敦煌莫高窟经过千年陆续的营建开凿了七百余个洞窟，无数的信徒与画工在戈壁和沙漠间的石窟里绘制壁画。正是这些无名的信徒与画工们的辛勤劳作，才造就了敦煌壁画这一世界文化瑰宝。在敦煌众多的精美壁画中，172窟的南北两壁的壁画被认为是巅峰之作。

172窟开凿于公元8世纪，正值唐代最鼎盛的时期，也可以说是中国历史上最为鼎盛的时期。石窟中央佛像的左右两壁绘着极乐净土的壁画。极乐世界（梵文ukhāvatī）译为须摩提，又称“西方极乐世界”“安乐世界”“西方净土”“阿弥陀佛净土”，是佛教中阿弥陀佛成佛时依因地修行所发四十八大愿所感之庄严、清净佛国净土。《佛说阿弥陀经》载明彼佛土以其国众生无有众苦，但受诸乐，故名极乐[1]，是佛教徒修行所向往的世界。

南壁的壁画是《观无量寿经变图》，描绘的是阿弥陀佛居住的西方极乐净土世界。“经变”即变相，指据佛经故事所作的绘画﹑雕刻或说唱文学，用以宣传教义。“无量寿”即为“阿弥陀佛”。这幅壁画气势恢弘，画面的正中央的阿弥陀佛安详端坐，四周包围着众多的菩萨与天王。他们的身后是雄伟壮观的亭台楼阁，自上而下分为三层以及里外错间。楼台的四周是飞翔的乐器与飞天，描绘十分精细，甚至可以看清琵琶上的五根弦与竖笛上的小孔。佛陀与菩萨前方的广阔平台上伎乐天在翩翩起舞，两旁是两排各四人的伎乐在演奏净土的音乐。

前后左右的重层建筑，鳞次栉比。这种构图是前所未有的。《观无量寿经变图》在敦煌壁画中出现过多次，如220窟中与150窟中。但是这两窟均是采取了平铺式的构图，人物均衡地出现在壁画的画面上。这种纵深式的构图一方面反映了画工高度的想象力，另一方面與经书中的描绘也相吻合。《佛说阿弥陀佛经》云：“彼极乐国土中，有七重栏楯、七重罗网、七重行树，皆是四宝周匝围绕，又有七宝池，八功德水充满其中，池底纯以金沙布地。四边阶道，金、银、琉璃、颇梨合成。上有楼阁，亦以金、银、琉璃、玻璃、车磲、赤珠、马瑙而严饰之。池中莲花，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。彼国又有阿弥陀佛所幻化之种种奇妙杂色之鸟——白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟，昼夜六时出和雅音，演畅五根、五力、七菩提分、八圣道分如是等法，令其土众生闻是音已，皆悉念佛、念法、念僧。”[2]佛经中的奇幻世界在画工的笔下变成了现实。这种绘画新技法古人称为“三远”。由下往上处理为“仰视”，表现净土深邃之感的为“平视”，将近景画成俯视的画法则为“俯瞰”。将“仰视”“平视”“俯瞰”三种视角集合在一个画面中的这种创举叫作“三远”。这种独特的技法领先西方的空间画法多年，是一件很值得我们骄傲的事情。经变图的两侧是“十六观”，表现的是观享极乐净土的十六种方法。核心的理念便是心中冥想以观极乐世界。二者结合在一起构成了壁画的整体。

与南壁相对的北壁也绘制一幅《观无量佛经变图》，中央描绘的是阿弥陀佛与众菩萨，前方为伎乐天与奏乐的伎乐。与南壁不同的是，这幅壁画的线条十分粗犷，力度感更强。

北壁的雄浑与南壁的纤细形成了鲜明的对比，可以推断分别出自两位画工之手。北壁的乐队前绘了一种传说中的神鸟“迦陵频伽”[3]，正在吹奏横笛。前方一只双头的“共命鸟”在翩翩起舞，寓意“一荣俱荣，一损俱损”，强调要和谐共存、放弃纷争的宗教思想。

南北二壁的经变图使用了不同的表现手法来表现同一题材，各有特点又相得益彰。展现了古代画工高超的绘画技艺与出色艺术修养，同时也可以看出他们对佛教信仰的虔诚与对佛教经典的熟悉，为后世留下了宝贵的艺术遗产。

二、教化与束缚

莫高窟的壁画是杰出的艺术瑰宝这点毋庸置疑，无数的画工与信徒穷其技艺为人们展现的极乐净土，除了对于信仰的坚持外是否还有更为深层次的效用？笔者有几点不成熟的看法。

佛教的宗旨为“万法皆空”，认为一切的事物本质上是虚无。佛教修炼要达到的就是跳出轮回，永登极乐。在佛家看来，世间的一切都是过眼云烟，只会迷乱人们的心灵，要舍弃一切放空自己。这里就存在一个疑问，既然世间一切都是虚无的，又为何要经年累月修建石窟，大量描绘佛教的故事与寓言？并且描绘的壁画色彩绚丽，令人目不暇接。这与佛教“清修”的理念是矛盾的。事实上这里牵扯到了石窟乃至宗教的效用问题。

首先是功能性上的，宗教之所以产生，本质上是因为人们对于美好生活的向往以及对于现实生活的回避。仔细观察172窟给我们描绘的极乐世界可以发现大量世俗生活的影子。例如，空中飞舞的乐器都是世俗生活中真实存在的，高耸的殿堂与成群的乐队伎乐事实上就是富裕阶层生活的翻版。虽然石窟开凿的年代是在经济水平相当发达的盛唐时期，但是由于封建社会的局限性底层的劳动人民的生活依旧是十分艰苦的，特别是在边陲的敦煌地区，人们对于美好生活的向往更强于内陆地区，对于宗教的渴望也会随之强烈。因此我们在欣赏172窟时感到的那种精致感，若不是出于强烈的、真挚的宗教情感是无法达到的。

其次是壁画的直观性，壁画大量的题材为各种“经变”，所谓“经变”就是图像化的经文。封建时代的教育基本还停留在贵族阶级，普通民众的文化水平处于较低的程度。面对着晦涩、精炼的佛教语言，他们无法理解，甚至都无法接触到。宗教需要信众，推广宗教的最佳方法就是借助于直观的图像，172窟的精美壁画就是最好的例子。描绘细致、栩栩如生的极乐世界展现在大众面前时，富丽堂皇的楼宇与歌舞升平的景象对于人们的刺激是可想而知的。加之世俗化的场景描绘拉近了大众与佛陀之间的距离，宗教的传播就是水到渠成的事情。所以壁画的艺术性还是为了它的实用性服务的。

最后还有一点不可忽视的要素，就是壁画所蕴含的为统治阶级的服务性。北魏开始佛教与统治阶级便开始有了割舍不断的关系，武则天甚至公开宣称自己是弥勒佛的转世，宗教也逐渐地成为统治阶级的工具。封建统治强调的是自上而下的阶级性，需要下层百姓的服从。我们仔细观察《观无量寿经变图》便可发现，中央的阿弥陀佛的尺寸明显大于菩萨，菩萨又大于伎乐天，后者又大于十六观中的凡人。一级一级等级森严，无形中创造了一个社会的倒影。等级观念在这种潜移默化中被植入了信众的内心中。

通过史料可以了解大量的石窟是由政府以及皇家出资开凿，众多的菩萨形象源自统治者。在这样的环境下，统治者的合法性与神性被塑造了出来，如同壁画中心的阿弥陀佛一样成为了世俗世界的中心与主宰。加之佛教提倡的“因果循环”等一系列的理念，事实上大众的自我意识被无形地束缚住了，统治阶级得以更有效地行使权力。由此可见，宗教在实际传播中也不可避免地需要适应当时的社会环境，形而上的宗教意识必须根植于坚实的物质基础之上。

三、结语

敦煌172窟所代表的敦煌壁画是我国人民极其宝贵的艺术结晶，是宗教艺术与世俗生活的完美融合。我们研究敦煌壁画一方面是对于自我历史的追寻，另一方面也是对于当下社会的一种反思。历史是循环往复的，任何事物都拥有其产生、发展、消亡的规律，我们研究敦煌壁画需要挖掘其精美画面下深层次的社会与精神财富。172窟的壁画穿过历史的长河展现在我们面前，笔者以自我的视角对其进行了解读。极乐净土的世界或许我们无法理解，但挖掘壁画的深刻内涵的过程笔者认为是值得我们回味的。只有不断地探寻前人留下的艺术瑰宝，我们才不会失去根植于我们心中的文化传承。

参考文献：

[1][2][3]宣化法师.佛说阿弥陀经浅释[M].北京：宗教文化出版社，2006.