云林宗脉安徽博物院藏新安画派作品展
张飞莺
一、新安画派与元代倪瓒
新安画派是一个在我国明清绘画史上做出了重要贡献、对当时和后世都产生过深远影响的传统山水绘画流派。其诞生于明末清初之际，是一个依据家乡山水为创作题材、围绕新安江流域为活动中心而形成的地域性山水画家群体。当时江山易主，一批如程嘉燧、李永昌、李流芳为先驱的皖南徽州地区遗民画家瞻渐江为领袖，合汪之瑞、查士标、孙逸而组成的“海阳四家”（亦称“新安四家”）处于明清文人绘画风行的氛围里，率众多仁人志士约百余人于生活中离垢避嚣、政治上不求进取、艺术上直接秉承宋元山水画家健康纯正的品格。用倪、黄之法写黄山实景，以“敢言天地是吾师”的宣言，与正统的四王画派之泥古陋习形成了鲜明的对比。涤尽喧嚣世俗气息及摹古软媚陋习，于渴笔枯墨中透出冷峭刚大的高洁品格，成为17世纪的中国山水画坛上审美境界最高的画派，人品画品均开一代宗风。丰富和强化了中国文人画的内容和深度，从而开创了中国山水画中的写生派，把清季山水画坛从沉闷的摹古低谷推向了师法自然的高峰。
倪瓒（云林）是元代南宗山水画的代表画家，其作品以纸本水墨为主。山水师法董源、荆浩、关仝、李成诸家之法而加以发展，其画倪瓒的山水面貌多作太湖一带山水疏林坡岸，浅水遥岑景象。笔法疏空简幻、意境洁净旷远、格调天真幽淡。喜用“筋、肉、骨、气”四势齐备的枯笔干墨侧锋为折带皴画造形四面峻厚之叠山石；往往得简中寓繁，小中见大之妙。复以凝练而富于变化的挺秀线条写疏林枯木。最后借淡逸的水晕墨章表现远岫的迷茫的漫幻。从而将于江南水乡中常见的五湖、三泖、疏林、坡岸、浅水、遥岑等景象，用逸笔草草的手法组成了一套独特的“一河两岸”绘画图式。构图平远，笔墨疏简，格调天真幽淡，风格萧散超逸。乍看外表落寞恬静细品则内蕴丰富激情，成为反映元季汉族文人特定的生活遭遇和心理状态的艺术写照。这种看似平淡无奇、简之不能再简的面貌，创造了我国山水画史上前所未有的逸品山水之格。绘画风格和美学思想对当时的元代、以及后世的明清、乃至近代整个中国的山水画史影响极为深远，时与黄公望、吴镇、王蒙并称元代四大家。
二、深远的仿倪渊源
今天看来：在笔墨技法上，新安画派的艺术风格中具有深刻的云林宗脉，起因当归于该派的前身——明末天都画派盟主76岁的程嘉燧于崇祯13年（1640）荣归故里歙县后，在家乡画坛上掀起了一股喜摹倪黄之风。他引领着家乡大批尚在创作初期阶段的优秀青年画士如：王尊素、程邃、吴岱观、渐江、查士标、及方式玉等人，纷纷认真地从倪黄人手、汲取正脉山水的营养。使得天都十子中有的青年才俊逐浙地开始在画坛上偶露风芒（汪之瑞）或小试牛刀（渐江），由此为清初之际横空出世的新安画派在技法上奠定了坚实的基础。入清以后，天都画派分崩离析，后起之秀继而成长为新安画派的中坚力量，有的甚至跃变为画派的领袖（渐江）。
从思想理念上看：明末清初的新安画派与元代的倪云林一样，同处于社稷乍易之际。新安画派的作家们随着明朝的灭亡、清军的入歙，在国破家亡、江山祚易之际，大都沦为了明末的遗民；感受着异族压抑之悲、满怀故国兴亡之叹、痛抒身世飘零之慨。但是他们却非常注重个人的高尚品格和气节操守，大多终生绝意仕途，唯借笔墨聊写胸中逸气耳。相同的人生境遇和愤闷的胸臆思绪，淡漠的世俗索味。导致了新安画派的作家们在继承前代文人画精髓的同时，自觉地选择了近于倪云林那种设境幽僻寒荒、风格冷逸高洁的绘画风格作为创作范本。在艺术上也力求体现遗民的感受和节操，借冷静的笔墨和超现实的境界，使其凝结在静止外壳下的傲然不屈的精神，以挺劲刚简的线条、奇峭坚实的形态表现为生动的艺术形式。用高洁隐逸的情思和疏淡冷寂的笔调画家乡奇景，借黄山之傲骨奇貌表胸中不平之逸气；籍此显示士人内心一种忠贞不渝的精神和刚毅自守的人间正气，努力涤尽现实生活中喧嚣庸俗的气息，以充满禅机的画面映射自已高洁的品格。
三、简洁的山水图式
云林以方折的劲线和爽利的干笔皴擦作山石树木结构，而平远之景则以荒简的“三段式”高绝迥俗。画面格调天真幽静，风格以淡泊取胜。其有意无意而若淡若疏的绘画面貌，开创了中国水墨山水的一代新风。精湛的绘画实践和独特的美学观点，对明清数百年画坛产生了巨大的影响；尤其成为后世文人画家们膜拜的典范。
从新安画派的作品中，我们可以看到画家们往往不约而同地在画面中省略了对图景繁琐细节之描绘，在对自然景胜经过了高度的提炼及艺术的概括之后，用简洁的线条去勾划结构，逸笔草草地以屈指可数的笔墨，完成聊写心中逸气的文人绘画思想表达行为。如：
程嘉燧《远山古屋图》（图一）结景疏旷、笔致恬淡，苍处似铁，嫩处如金。有倪氏之清远而更形恣意萧散，别有一种疏淡秀逸的情韵。
吴山涛《仿邹衣白山水图》以极其疏简之笔、水墨写意之法，粗笔湿墨之调，逸笔草草作秋江寒韵之空廓景象。
汪之瑞《万壑无声图》以竭笔干线作画，着墨无多，线条坚洁简淡。意境简约恬静，气局宏大。画面薄不因少，厚不因多。
渐江《晓江风便图》笔墨瘦劲简洁，风格冷峭。线条遒缓，宣染无痕。意境荒僻，不染尘垢。在描写冬雾凝霜的笔墨中放射出令人俗虑全消的冷光寒韵，涤人胸腑。
查士标《古木远山图》纯倣元代倪云林图画构式，但笔墨更加洁健爽，意境更加冷逸孤傲。图中物象除远山以淡墨水笔晕染外，方折的山石和瘦勁的树木几乎全用单线空勾而少皴墨。
郑旼《溪山亭子图》（图二）画面布置雄壮与萧疏结合，树根于土嵌露参半，枝头用破笔醮浓淡之墨随意点出稀疏的叶片，林下空陈的茅庐和无舟的湖山相映照。笔墨旨趣淡远，符合云林的画理。
黄吕《清溪縈洄图》用披麻皴空勾山坡、折带皴廓写崖苔。花青淡染远岫，粗笔意点树叶。手法简括，意态疏远。画风清润，平淡天真。
吴晨《倣倪林雨后山图》图绘天宇睛寥，了无丝云。辽阔静谧的湖光山色。未见人舟、不闻尘嚣。隔岸是浮于水面的远山沙渚，近景高桐、翠柏、嫩柳、篁竹交立于湖石前平坡土岗上。
汪滋《仿倪山水图》山石在单线勾廓后，并不着一笔皴墨，仅以浓淡之墨意点远近林木之形；天边横笔渍染岫影，一切是那样的概括和抽象。
四、悠远的况味思致
倪云林飘泊命运和凄凉心境，导致作品面貌带有强烈的主观意识之表现形式。其清润的笔墨所展现出之幽寂虚渺景色，实乃作者心目中的宁静有序和远离尘嚣的理想境界。这种简约的图式，揭示了他对自然山水的深刻领悟并赋予崭新的审美趣味，开启了此后文人画追求逸崇简、追求平淡的空疏美学思潮。从而使之成为中国画品评由神格转向逸格得以真正意义上的实现的契机。因此在中国传统绘画史上，云林以其高洁孤直的行藏，被视为真正的“高士”而备受艺林趋赏。
以清刚高节自许而又宗尚云林的新安画派作家们，自然而然地将本人的品格修养、隐逸情怀与简淡笔墨意趣作了理想的融合，并且凭借这种聊以自娱的文人画形式，奠定了该画派发展的基石；同时也确立了以笔简墨淡的图式作为标志性的画风，以寄托内心奇逸的情志。如：
李永昌《策杖行吟图》画面物像少之几如简笔画。反映了作者心中向往那种偏湖一隅，静无喧嚣舟鸟无踪，不染尘垢的方外意境。
渐江《西山层岩图》秃岗洁壁处亭台隐立，水边有疏树相生。近景是寂寥的江面，空无陈舟。通过上轻下重的笔墨色差，交待出物象旷洁的虚实关系；而最后用重力打落的焦墨笞点，则清晰地提醒了全图的空间距离感。
查士标《坐对江天图》（图三）现实真景与天边幻象的遐思相合，令人依约又回到了万古亘静的远古。其景致散漫疏远，恍见云林再世。即树立了新安画派荒冷净峭的风格，也表达文人慵懒的自况。
程邃《秋月清影图》画面视若简淡，内蕴意极华滋。气韵浑穆丝毫未失纤巧，荒樸自然而又生气勃发。其古质不仅深蕴太古三代之神奇杳冥，同时亦于苍蔚明秀中得摩洁之禅理。
郑旼《仿倪山水图》潇洒凝炼的尖颖秃锋和浓淡干湿焦水墨并用，借用透明润泽的笔墨技巧，将自己那超脱而空灵的精神境界寄托在亮白如玉的山峦和清旷无波的湖溪之中。
祝昌《水崖荒岗图》密波翻动的鳞波泛浪湖面占据五分之四的纸地，给观者以浩渺无垠的遥感而不致晕于万波汹涌的动势。但是天边重墨湿染的远岫，以连绵之势终止了视线的迷失而令观者意瞩云外。
五、晕幻的水墨特效
倪云林作画布局简略，往往仅设一个开合：近景画石坡土岸，上植三五株枯荣参杂的疏林，天边画一两抹平坡远岫。远山与近树之间大片留白，不着一物。并且喜用墨笔而绝少见有设色，行笔若即若离，似实还虚。但是，除了人们常见的枯淡疏简山水之外，还有一种特别的画面构成和晕幻的笔墨情趣被倪瓒反复运用于作品中，形成了一种明清以后标志性的文人绘画创作模式。这种水晕墨彰的逸格，因超越了以技法标准品评绘画作品优劣的范畴，而进入到另一个可意会不可言传的审美层次。
新安画派的成员在隐于研田创作中，总是喜欢见缝插针地把云林那富有禅机的高妙笔墨运用到自己的作品中，以家乡美好的景胜去映证传统的文人画山水图式；从而抒发内心脱俗的性灵、寄托自己身为遗民而立屹于天地间不移的情志。如：
詹景风《柳汀春涨图》用墨气华润蕴籍而变幻多方的湿淡之笔：仅于少数部位用浓墨焦墨点醒物象。笔法轻快，时用飞白；墨法活脱，似嫩实苍。画面温婉闲雅，寓倪瓒之淡逸疏放遗风。
查士标《宿雨初收图》淹润的五墨笔法作迷离漫患的云山雨树之象。湿笔草写树屋，晕染山岗，云湖留白，舟帆点形。坡岸横扫，远山墨块点染。逸笔萃萃。随手而就，风神懒散。
何文煌《溪山话别图》笔致疏逸，潦草迅疾。构物主要以墨韵示意，脱形简括。山形虚灵空淡、风神懒散。意境寓元季倪云林之疏旷及见活泼跳动之墨法，别超迈逸趣。
韩铸《润树扶疏图》（图四）用极简淡虚续的笔墨，欲断还连地率意点写湖山亭树。墨迹散淡、似聚又散；点划形似，疏密有致。水晕墨彰、烘染有神，凡湖光秋色及远山近树均凭心直书，不过印象而已。
张绍龄《泛舟诵诗图》水墨淡彩烘托有神，置景疏旷而具整体变化；画心大片空白，造成了水天一色的意境。巉岩的雄险与静滵的冷湖营造出一种清旷洗练、沉思内省的精神境界。
六、深刻的理念精髓
风骨独标的云林除了擅长于旷远清幽之山水画以外，还喜作水边瘦劲开张的墨竹、峰巅挺拔萧疏的松树枯木、平地方折明洁的孤山石几、岗上虚空无人的危台陋亭。寥寥数笔，简中寓繁。寂静超尘，逸气横生。作品风格古朴静穆，表现出逃世离垢的思维意向。
新安画派中的画家不乏个人具有高深学养的高士与独特人生经历的奇杰，而他们之中与云林一样也喜作风骨遒劲树竹和简危亭石的亦大有人在。为了抒发自己胸中的逸气，表现文人志士高洁清虚精神象征的题材在他们笔下常有出现。如：
汪之瑞《空亭幽树图》（图五）在无垢的意境中，扭曲盘折的树干寄托着作者孤苦的灵魂，寥寥枯叶和反向的松针暗喻对人生的思考及尘世的淡漠。无波无舟船而没有交界的江天是留待自己寄栖心身的世外净地。
渐江《高桐幽篠图》（图六）绘高桐一棵参天而立，绝俗风起。旁有幽笼数株，依石而生，风资卓著。巨崖直立不屈，石壁洁无尘垢，坡地未见块垒，全图净无粪壤。是作者内心不入俗流、遗世独立的真实自况。
渐江《疏林玉壁图》前景树竹用枯笔干墨详写、背景石壁用横折带皴勾廓而后略为皴扫。洁如玉屏的巨岩映衬着生气勃勃的秋竹野树，给人一种方外逃禅、身心闲雅的逸趣，与元人倪氏的况味暗合。
渐江《老梅新枝图》用似写书法兼作白描笔力健俏意极爽利其老干用湿重之墨勾绘，新枝用细劲之笔撑写。上不落尘垢，下不沾粪壤。其风骨劲健，姿质冷峻，恰若作者高洁人品的况喻。
孙逸《东岗三树图》除远山用淡墨晕染以示影象外，图中山石树亭均用干笔淡墨和刚劲方折的线条写就。借横折带皴法作简括的山石骨廓。东岗迎风屹立的三树是遗世独立者不倔的精神象征。
程邃《秋山独往图》全图近取树质，远取山势，有高士披巾柱杖，独步于旷绝之地。画面墨色虚淡迷茫，意境荒僻幽寒寥远，意韵生拙苍冷，格调以逸见雄。况味极其索莫，不落寻常蹊径。
谢绍烈《水过江石图》江天辽阔清旷，远岸峰崖叠耸；远岫绵延千里，隐云际之间。图中不见房合，无现人迹；幽旷静密，俨然作者内心向往渔隐，僻俗离垢的写照。
吴云《疏树空亭图》远峰入云，空洁如洗。后山背阳，黑影幢幢。江面辽旷，静无波澜。近景疏树篁竹丛生，空亭望塔危筑。天人之境，弃绝尘埃。
综上所述：明末清初徽州地区的新安画派与元代的倪云林在绘画艺术上具有一定相似的之处，其根源在于笔墨传承脉络的关系。尚倪的新安画派作品画面主要表现为简洁的山水图式、悠远的况味思致、晕幻的水墨特效、深刻的理念精髓。其中由作者所处特定时代际遇的心灵感应所激发出之超凡脱俗品格，具有无限的精神内涵和隽永的审美逸趣。在中外文化横向嫁接、东西方艺术融汇的今天仍然具有重要的研究和借鉴意义，值得我们去关注和思考。
（责任编辑：耿坤）
