艺术现代化的“星星之火”

星星之火片

陈春晓

任何新艺术的诞生都受到来自两个方面的影响：一是艺术自身内在规律的影响，另一个则是外部环境的影响。关于现代艺术的起源，众说不一。西方美术史上习惯把1855年库尔贝在送交世界美展的11件作品中的两件落选后自租场地举办“现实主义——库尔贝40件作品展”或1863年马奈在巴黎落选作品《奥林匹亚》《草地上的午餐》在沙龙展出看作现代主义的开端。对于中国来说，传统的文人画在晚明董其昌提出南北宗论，发展到清末已是风烛残年。从19世纪中期以后，西方资本主义叩开了中国的大门，疯狂的侵略使中国逐步沦为半殖民地半封建社会，伴随着侵略而来的是西方文化的东渐和引进。在东西的交融和冲突之中，面对中国画的发展一些有识之士开始倡导中国画的改革。这种在“被动状态下的主动诉求”可以看作中国美术现代性转型的起点。与此相类似的是：十年“文革”麻痹和禁锢了中国人民的思想，在20世纪70年代末，政治空气的松动，改革开放政策的制定，面对文革中“红、光、亮”，人们点燃了再一次艺术现代的“星星之火。本文将对发生在20世纪的这两次艺术运动的历史作出初步分析。

董其昌在其《画旨》中指出：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。”这一理论推王维和李思训为南北二宗的首领，称“南宗”为文人画，有书卷气，有天趣，只有凭借个人的天赋和学养才能达到其境界，而“北宗”是行家画。在董其昌眼里，以王维为代表的南宗山水画的美学价值高于李思训为代表的北宗山水画，这种尚南贬北、推崇文人画的理论直接为清初的“四王”继承。作为正统派的“四王”主张绘画创作应从学习古人入手，把古人的秩序化的图式重新组合抒发个人的情味。到了清朝后期，“四王”的追随者“小四王”“后四王”的作品已了无生气，只是把古人的山石树木搬前挪后，画坛呈现一派衰微景象。

15世紀末伴随着地理大发现，东西方海上航线的开通，东西方的文化交流通过这些海路日益密切交融起来。西方的绘画就是随传教士的文化传教活动传入中国。他们采取自上而下的“文亿传教”形式，得到了清朝皇帝的欣赏和赞助，于是大量的西方画家来到中国，服务于宫廷或从事授徒，西方油画在各地得到传播。天主教徐家汇土山湾画馆在上海的诞生，在培养中国人从事天主教绘画雕塑和印刷工作的同时，造就了一批中国的西洋画家。

中国的社会状况从19世纪中叶开始，发生了深刻的变化。1840年，鸦片战争一声炮响，西方的坚船利炮摧毁了中国的大门，一系列的不平等条约带来的割地赔款，把巨狮般的中国瓜分地遍体鳞伤，逐步沦为半殖民地半封建社会中国传统文化赖以生存的土壤被严重侵蚀，文化结构遭到了严重破坏。在这种状态下，清末民初的大批爱国青年纷纷走出国门，希望借以寻找一条拯救民族绘画的途径。陈衡恪、杨白民、李叔同、曾延年、高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、郑锦等人，在辛亥革命前夕到日本学习近代美术。李铁夫、周湘、蔡元培、李毅士、冯钢百、黄潮宽等，则是首批赴欧美取经的美术学子。这批青年美术家在学业期满回国后，兴起了一股兴办美术教育的浪潮，他们受欧美、日本现代艺术教育影响，标新立异，各执其著，大胆吸收和引进国外新艺术教育体系，从而打破封建传统师徒相传的陈规以及个人危机的衰退局面，造就了大批人才。这给衰颓的传统中国画带来了强大冲击，于是在五四新文化运动中首次提出中国画如何发展的问题。早在1917年康有为在他的《万木草堂论画》中明确提出“以复古为更新”“取欧画写形之精，以补吾国之短”恢复中国绘画写实传统。作为五四新文化运动的倡导者，陈独秀提出“首先要割王画的命”采取西画写实精神。陈独秀的主张引起了革新派和国粹派两大美术阵营的论战。于是出现了折中东西、中外融合的岭南画派，借传统笔墨表现时代精神的海上画派，弘扬国粹的北京画坛。

20世纪初期，陈师曾在北京画坛的出现可以算作中国传统和现代的分水岭。陈师曾，名衡恪，以字行，号槐堂，又号朽道人。幼承家学，1902年被选送日本留学，1910年回国，他的美术活动主要集中在他37岁到47岁的最后十年。他在对中国传统画进行深入研究的基础上，先后撰写了多篇专论，其中尤以《文入画的价值》最大，他没有延续革新就是学西画的路子，提出文人画之完善在于人品、学问、才情、思想四要素高度结合的观点。他的作品比较多的是大写意花卉和山水。他的代表作《北京风俗图》共三十四幅，首先在题材的选取上，把目光转下社会的底层，描绘了民国初年北京街头拉胡琴、卖糖葫芦、出殡、赶牛车等劳动人民的生活图，这种具有震撼力的描绘反应了他在创作理念上的突破，开创了现实主义的创作方法，打破了晚清人物画囿于仕女、佛道、高士是一类题材的局面。另一类题材描绘前清的遗老遗少百无聊赖的情态，品恭玩鸟等。其中具有讽刺意味的如《墙有耳》，描绘了人群聚集在贴有“莫谈国事”纸条的茶馆，在“包打听”的严密监视下的情景。在技法上，我们可以看到画面上残存的铅笔的痕迹，具有明显的速写效果。这件作品被誉为“近百年中国画，尤其是人物画发展史上一件具有里程碑意义的作品”。他的另一幅作品《读画图》描绘了社会各阶层人民在欣赏画作时表现出的不同形态。在取景上，截取了展览现场的一部分，采用交叉直线的构图把人物分成三排，秩序井然而不板滞。在对人物的表现上，略有明暗'墙上悬挂的两幅作品巧妙地拓展了画面的空间。还有他的山水画《庭园小景》，是一幅用墨县勾勒的速写，画面并不注意对光影的描绘而着重对事物本身结构的塑造，充满浓郁的生活气息。这些作品虽数量不多，但在题材和构图上的创新性，却起到了抛砖引玉的作用。梁启超曾对他有极高的评价：“……陈师曾在现代美术界，可称第一人。”遗憾的是，这位英雄英年早逝。对于他的死，梁启超曾说：“前次日本地震，大家深为惋惜，以为文化损失甚大；如今陈师曾之死，可说是中国文化界的地震。”

在陈师曾之后，无论是中国画还是西画在表现题材和观念上发生了巨大的转变，转向对当下生活状况和社会的现实主义表达。徐悲鸿在1927年归国至1937年抗战爆发的十年间，创作了大型油画《田横五百士》《奚我后》，中国画巨构《九方皋》等作品，取材虽多历史故事，但在历史的背后，表达了对社会现实的强烈批判和对中国人民坚持抗战的信念和伟大力量的歌颂。刘海粟的写生创作《南京夫子庙》《北京雍和宫》《前门》等在写实的基础上注重语言的表现力，色彩单纯，用笔奔放，充满实在性，把时代精神、民族精神和自我精神熔为一炉。林风眠的艺术充满着哲理的意味，《摸索》《人类的历史》《人道》《民间》这些作品充满了人道主义悲天悯人的思想，在一定程度上表现了当时中国人民深处水深火热之境而抗争不绝的精神。

1976年10月6日“四人帮”被逮捕囚禁，标志着“十年文革”的结束，带来了意识形态上的松动、思想上的无所依靠和自由。但是“文革”的余音在文化艺术界并没有戛然而止，一些艺术家仍然延续着“文革”风格，但部分艺术家开始寻找新的表达方式，在艺术范畴、思想观念及实验材料上挑战传统和“文革”中“艺术为政治服务，甘作政治附庸”的教条。1978年3月，法国19世纪乡村风景画展在中国美术馆举办，这是自1966年“文革”开始以来的第一次外国艺术大展，随后介绍西方艺术的出版物《世界美术》（中央美术学院主办）和《国外美术资料》（《美术译丛》前身，原浙江美术学院主办）创刊。同年12月18日至22日十一届三中全会在北京召开，确立了改革开放的方针。与此同时，大量的西方哲学著作陆续被翻译，中国知识分子对人道主义和个人自由展开辩论，于是催生了随之而来的新艺术运动。

1979年9月27日，“星星”美展以一种特殊的方式登上了中国现代艺术的舞台。关于“星星”美展首先是参加者的自发性，“众人的聚合是自发的”，在“要艺术自由”口号的感召下'一群热血青年聚在一起，把他们想干的事、业、想表达的意境以及要宣泄的情感混着颜色再加上脑袋，用画笔、刻刀，一起别在裤腰带上。如果我们考察“星星”的参加者的身份的话，可以发现他们都是业余，来自不同的工作岗位，他们赖以生存的职业大多与艺术无关。在“星星”的一个成员严力的回忆中，这种“业余”性质得到了更明确的提示：……同时也组成了“星星画会”，并在9月份举行了第—次展览，那时我画画才几个月'但作品被其他星星成员看电所以，又积极地参加了1980年的第二次展览……但是他们都是美术爱好者。虽然在展览之前他们曾向北京市美协申请展览场地，但是最终他们把展览地點定在了中国美术馆东侧的小花园，在露天展出自己的作品，他们实际上已经是在向延续了几十年的中国艺术运转体制提出质疑，表现了从事艺术身份的自由和选择展览场地的自由。星星美展的组织者们既没有一个专门的资格审查机构，也没有一个专业的选择机制，“美展”的参与标准大致是建立在朋友关系和组织者的个人好恶基础之上，从参展的23人的163件作品看他们在题材的选取上把目光焦距在自身和自己生活的周围，表现日常的琐事和个人对人生的思考。然而在质量上显出明显的粗糙，很多作品带有显而易见的对西方模仿的痕迹。由于警察的出面干涉（影响群众的正常生活和社会秩序），于9月29日被撤销。他们对警察所采取的态度更进一步由一种艺术展览上升为一种政治的行为'决定在1979年10月1日中华人民共和国成立30周年纪念日以“维护宪法”“要艺术自由”为口号上街游行。“星星”的成员艾未未说他笃信艺术和政治密不可，“星星”取得了胜利，得到了北京市美协的允许但是把展览地点移到了北海公园的画舫斋。

1980年8月第二届“星星美展”在北京中国美术馆三楼展出，“星星”历史使命也基本完成。“星星之火，可以燎原”。其后，美术界展开了对现代艺术、现实艺术、艺术的本质等多方面的激烈争论，“星星”是对1985年到1989年的现代艺术和当代艺术发展的某种预示。

三十年后我们回顾星星的历史，发生在“文革”后的特定年代，“星星”作为一个事件，它的意义超过了艺术本身，它始终贯穿着“自由”的名义。

责任编辑：刘光