论当代中国人物画创作中素材的选取与运用

...26日 传统与当代的视觉转换 谈中国人物画创作

摘 要：于生活细微处细心观察体悟，以择取绘画创作之素材，是每一位艺术家在其创作过程中都必不可或缺的准备过程。中国人物画创作的特殊性，更是要求画家在创作前必须要通过写生、速写以及照相辅助等方式，充分获取对于人物形象有着记录、理解与把握的创作素材，进而得以深入艺术构思与赋形创作的最终阶段。

关键词：人物画；素材；写生；速写；摄影

在绘画创作活动中，画家除了必须具备一定的心理定势，拥有必要的创作技巧与才能之外，还需要掌握足够的生活素材。创作活动必须经过一个所谓“取精用弘”“厚积薄发”的准备阶段。观察和体验生活，搜集素材的过程，其实就是艺术创作的准备过程。素材的累积，就是画家对社会生活的体会、思想的寄托与感情的表露，同时也是艺术语言的新发现。如果说西方绘画更多的时候要求用“眼”的话，那么中国画创作则要求画家在之前的选材过程中更多的用“心”和“眼”，因为在中国的哲学关照中，始终认为没有心就会“视而不见”。当代中国人物画创作一般会将传统人物画中的“写心”与关注当下人文题材相结合，选题多跟随时代，以现实生活中的人物形象为表达对象与情感载体，进而展现当代人的生存状态与艺术家借此而生发的各种价值思考。因而，当代中国人物画家需要具备观察生活、思考生活、提炼生活的能力，善于从生活中撷取素材以激发创作灵感。即便那些以今天的眼光看来的历史画与风俗画，实际上也是当时画家对于生活观察、思考下的“当代绘画”。所以，从传统的承继，到当代性的艺术思考与创新，都离不开在生活中选取素材的必经过程。

每一位锐意创新、有时代责任感的艺术家在充分掌握传统艺术表现规律的情况下，都会将大量时间用于对所生活时代、社会的用心体验，以此来感悟当代。在当代中国人物画的创作中，对于素材的选取，一般较常采用三种方式，即写生、速写与摄影。

寫生是历代画家最为看重的一种素材累积方式。在写生时，把观察到的视觉对象进行记录、梳理、加工与提炼后，可以高度概括成为绘画艺术语言的表达符号与创作素材。在当代中国画人物创作中，艺术家大多着力于形式的探索，而画面中人物形象却往往较为概念化，缺乏了具体生动的艺术感染力及对于个体生命的体验，艺术形象难以打动观者，从而也就很难升华到更高的艺术境界。由此，贴近生活、贴近时代的写生显得尤为重要。在我自己的创作经验里，写生又可细分为户外写生和室内写生两种，二者都可以作为积累素材的过程而充分运用到创作中。户外写生是一种长期深入生活的写生，是对于“外师造化”理论的具体实践过程，也是要求画家必须直接面对生活、深入生活的过程，其中包含了艺术家对表现对象的观察、体悟等诸多方面的扎实累积。早在唐宋时期，画家们就创作出了如《捣练图》《簪花仕女图》《清明上河图》以及《货郎图》等大批表现当时现实生活的瑰丽画卷。而近现代石涛的“搜尽奇峰打草稿”和黄胄的“到生活中起草稿”，也均是艺术家们始终坚信生活是创作唯一源泉的深刻体悟。黄胄就认为：“大画家，真正有分量、有出息的画家，只有在接近生活中，真正有了感受，才能充满信心。”因此，要长期在生活中起草稿，搞创作，必须充分认识到“写生即创作”的价值与意义。在生活中要有目的地搜集素材，锻炼感受，同时要有为创作目的而进行写生的清醒意识，从而将写生和创作紧密联系起来。因此，在写生过程中，画家要正确对待并充分重视写生草稿，在捕捉素材的过程中，充满兴趣和激情，一旦遇到触动内心的人物形象就要立刻画下来，为创作开启记录素材和储存回忆的功能。室内写生则主要针对于模特对象的写生。对室内模特的写生承载了艺术家太多的绘画理想与艺术追求，要在近距的离仔细观察中对人物摹其形，绘其神。传统的“形神论”即要求画家将描绘的客观对象与本人意欲抒发的思想感情结合在一起，以臻至“似与不似之间”的境界，从而达到主客观的完满统一。明代莫世龙即认为：“画品惟写生最难，不特传其形似，贵以神似。”[1]而清代方薰则同样认为：“写生即写物之意。”“生”即“意”，乃生机﹑生意﹑生趣；“写生”就是写物之生趣，为物传神。在我的室内写生过程中，每当对单个对象进行观察时，首先要认真感受其形体特征，把握其情绪、性格特点；继而将自己的所思与所感移入到对象中；最后则将传达对象特征的原初画面进行层层打破，逐渐找到承载了自己内心的绘画表达语言，让一切借由对象而生发的认识与情感充分释放。也就是说，当我在进行人体素描写生时，开始会抓住对对象的第一感觉，“看山是山”，视其为“人”，并在画面中表现出来；之后进入否定阶段，即“看山不是山”、看“人”不是“人”的创作过程，在线性的表现中，不断理清结构，重新建立属于画面的各种关系；最后则再次进入“看山是山”的否定之否定阶段，以崭新的艺术语汇重构画面，完成对于“人”的最终表达。在所有这一切探索中，我都始终坚持这样一个观点，即将写生视为创作，写生的过程就是创作的过程，从而赋予写生极为重要的价值与意义。

速写在中国人物画的创作中，是深入生活、展现生活、提炼生活的重要方式之一。不仅如此，如果要对中国画人物造型有正确认识，速写还是一种最重要的锻炼方式，借由它可以在生活中搜索素材的同时提高对象的造型能力。而造型可以左右绘画的风格，出色的造型是中国人物画创作的硬道理，是人物画家一辈子都需要磨练的基本功。早在20世纪60年代，潘天寿就竭力主张以速写作为中国画的造型基础。他曾经地论述道：“画些西洋素描中用线条而明暗少的细致些的速写，确实是必要的。一是取其对对象写生；再是取其画得快，不浪费明暗调子的时间；另外，取其线多与中国画用线关联，这可以加强中国画的基本训练。”人物画创作不仅需要强调书写功能，还需具有明确的绘画造型语言。可以说，在中国人物画的创作过程中，除了将传统笔墨精髓学习到手之外，多积累生活速写也是非常必要的。一般多为即兴之作的生活速写，往往是画家对客观事物最直接感受的忠实记录，它们是画家艺术修养与对生活感悟的再现，也是其对真实生活的体会、概括与取舍，更是其对创作素材的再创造与提炼。速写要求画家在客观物象上发现、感受到独特的东西，并能紧紧地抓住这种“感受”，迅速、稳健、准确地将这种感受升华为形体特征并表现出来。中国画与速写有着极高的相似性，均是以“线”来展现造型和笔墨之间的关系。中国画的线条所表现出的弯曲交错、错落有致、皴擦干笔等，在速写中也非常适合。而速写创作在讲究“以形写神”“形神合一”等方面与国画创作特点的近似性，也充分说明了好的速写本身就能转换成一幅好的创作。叶浅予先生就曾经指出：“一个画家要进行创作，必须在生活中去搜集他所需要的形象，用速写的方法简练扼要地把这些形象记录下来。”[2]在画速写的过程中，我们往往可以深切地体会到，这一过程是在用心和对象交流，记录下的是某一瞬间的真实感受。速写本中的速写，哪怕只是几根潦草的线条，都可以让画家重新领略到人物对象瞬间的神态和动态所带来的感动，唤起我们对创作的欲望和热情，从而引导一幅创作作品的最终完成。速写形态来源于生活，是对瞬间状态的直观感受与记录。为了更为准确地引导创作中人物形象的情感表达，使人物画中的形象达到形神兼备的状态，就要学会充分运用速写这一表现形式。

1839年，当法国人达盖尔公布了他的照相术发明结果时，曾经引起一些画家的恐慌，有些人甚至悲观地感叹道：“从今日起，图画算是死了。” 然而，将近两个世纪过去了，绘画非但没有死亡，而且愈发繁荣。照相术不仅未能取代绘画，甚至在某些方面沦为了绘画的辅助性工具。尤其在中国画的创作表现中，在对于绘画价值的探寻中，照相术充当了极有价值的技术补充，极大地方便了艺术家的创作。在人物画搜集素材的过程中，拍照往往能够抓住对象一些不被注意的细节。这些细节虽在现实生活中随处可见，但画家要想通过肉眼观察把它们在画面中完全表现出来却是较困难的。艺术心理学研究也表明，当我们距离物体较近时，物体总是无法被一眼看尽。距离越近，越是需要做出很多眼睛运动，才可以将原本完整的图画经由若干单独视面组合而成。而借助于照相技术的运用，则可以使画家能够在绘画创作中更加全面、深入地把握和理解事物的造型及特點。然而，需要特别注意的是，由于国画创作的特殊性，它不同于西画注重表现眼睛所看到的客观事物，而是更注重意象思维及意象造型的表现方法，所以照片在创作素材累积过程中绝不能代替写生与速写，而只能作为搜集素材的辅助工具。中国人物画家只有通过对生活的长期体会，才能够创作出真正打动人心的艺术作品。

艺术理论家王朝闻曾说：“画家不论如何富于创造力，总不是呼风唤雨的神仙，不是点石成金的术士。没有生活经验作为创造的资本，任何优异的天赋都是骗人的鬼话。”[3]中国人物画的艺术本体，是运用独特的艺术形式来表现人的本质精神。这就要求我们应该坚持不断地深入生活，去寻找切实的创作素材，从而给绘画新形式语言的探索以启迪。只有这样，中国人物画才能得到一个健康的发展，也才能创作出具有时代特征的艺术作品。

不可否认，素材的选取与运用是创作过程中极为重要的环节。然而，任何题材的选择其实都会产生不凡的创作成果，关键还在于艺术转换的力量。符号学家苏姗·朗格即认为：“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见形式。”[4]传统国画理论也认为，自然的形色不等于就是绘画。画家在画面中表现的一切，虽然以自然界万有形色为素材，然而表现在画面上的各种形色，却是每一位画家自己手中所创造的万有形色，故曰“造化在手”。讲究“外师造化，中得心源”的中国画，是一门关于价值的学术。讲究的是灵性与生命关怀，最终将落实在诸如人生的方向与意义这种终极价值的探究之中。这种独特的价值观，决定了国画创作不会拘泥于对象的客观描绘，而是以情感化、意志化、对象化的态度，达到主客体之间的物我同一。艺术原本即高于纯粹的模仿自然，它需要将通过对自然直接研究获得的素材，转变为塑造艺术统一体的“构型”过程。在摄影术出现之后，这一点显得尤为重要。

注释：

[1]王伯敏.莫是龙画说——中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1997：108.

[2]谢春彦.叶浅予谈速写[M].上海：上海人民美术出版社，2007：88.

[3]王朝闻.新艺术创作论[M].北京：新华书店，1950：3.

[4]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983：24.

作者简介：

赵越，上海大学上海美术学院，博士研究生。研究方向：美术理论与创作。