龙霄飞
马对于中国人来说是一种吉祥的动物，“千里马”更是人们所期望获得的名马。马在中国的历史也十分久远。
五花马，千金裘，
呼儿将出换美酒
——唐·李白《将进酒》
马嘶人语春风岸，芳草绵绵
——五代·冯延巳《采桑子》 马蹄踏遍春郊绿
——宋·欧阳修《蝶恋花》
小桥流水人家，古道西风瘦马
——元·马致远《天净沙》
历代咏马的诗词比比皆是，这些都是我们耳熟能详的关于马的诗词佳句，从这些诗歌名篇中能够看出古人对于马的喜爱。这种喜爱是无形的，是展现于字里行间的，而历代流传下来的古代文物中马的各种形态更是直接而鲜明地表现出了人们对马的钟爱，特别是在古代陶瓷器物中表现尤为明显。
中国古代陶瓷中马的形象特色较为鲜明，时代风格各异。从目前出土和传世的各类器物来看，陶瓷中马的形象主要分为两大类：一类以独立造型的形态出现，大多数以立体圆雕的形式做成；另一类则是作为局部图案或者整体纹饰中的一部分出现，大多数为平面绘画的形式。前者主要见于宋代之前，尤以汉、唐时期最为显著，这一时期陶器作品明显盛于瓷器作品；后者见于宋代之后，尤以明、清最为突出，这一时期瓷器作品尤盛于陶器作品。
秦始皇兵马俑坑出土的陶马
陶瓷中马形象较早的实例是秦始皇兵马俑坑出土的大量陶马。秦兵马俑与真人、真马大小近似，数量众多。陶马十分写实，体矮，头大，腿短，是秦代用马的真实写照，“是以京师厩苑的马作为模特儿塑造的”。马的数量众多，但造型并不单一和呆板，虽然基本形态为两耳竖立，四蹄着地，平静地立于士兵旁边，但较为注重细节的刻画，有的昂首嘶鸣，有的闭嘴静立，有的尾部直垂，有的尾部打卷，有的背部雕刻鞍鞯，有的裸身而立。这些陶马都是手工塑造，经低温烧制而成。虽然我们现在看到的这些马的色泽都是陶土烧制后呈现的灰色，但在当时这些陶马都是经过彩绘的。陶马身上的颜色要比陶俑的着色简单很多。人俑的颜色丰富，根据刻画的不同部位的特点运用不同的颜色和图案；而陶马则一般是用平涂的枣红色，在马鬃和尾巴部分使用黑色，蹄甲涂上白色。可以想见，这些马儿满身红色，而黑色的马鬃和尾巴、白色的蹄甲更是十分的醒目，红、黑、白的对比营造出明快与绚丽的视觉感受。
汉代陶马动感十足
汉代是用马的一个黄金时代，大量马的形象层出不穷，陶马与铜马、木马等其他质地的艺术品同时并存。西汉初年的马种仍然延续周、秦时期，没有变化；汉武帝时期，引进了西域的优良马种，促使汉代的养马业发生变化，马种不断得到改良。这种改良也体现在了陶马的形象中。
汉代陶马一改秦代的安详宁静，在塑造和刻画上注重马的形态变化，往往体态矫健，动感十足，栩栩如生，主要有立马、卧马等不同样式，以灰陶、红陶为主，并有彩绘。立马在表现上虽然仍宁静安详，但马的体态明显有了变化，马身高大，马头变小，四肢矫健，肌肉发达；虽然是静止的状态，但却能让人有“动”的感觉。同时，“马”上出现了人的形象，人与马成为一体，反映了人与马关系的变化。
卧马，俗称无腿马，看似无腿，实则是活腿马，身体下面有孔可以装插马腿。卧马在形态刻画上由于缺少了马腿的支撑，重点集中在马身与马头的塑造上，往往以刚健的曲线勾勒出从头到身起伏变化的轮廓，尤其是马首刻画尤为细腻，双耳直立，双目炯炯有神。在整体的塑造上，古代的匠人也十分注意造型的变化，马头与马身并没有在一条直线上，而是让马首微微向左或向右偏向一侧，既保证了卧马整体的平衡，同时也避免了体态上的单一与刻板。
西晋时期出现了瓷马
汉末魏晋时期，由于战乱的影响，造型艺术受到了很大的影响，陶马也不例外。从各地出土的陶马来看，大多数较为呆板，马的体态也显得很不灵活；从塑造手法上看，往往制作粗率，细部刻画缺乏细腻与灵动的感觉。这一时期，除了大量的陶马外，伴随着两晋时期瓷器烧造技术的成熟和提高，在西晋时期出现了瓷马。南北朝时期，特别是北方地区战事不断，战马成为重要的表现题材。这一时期出现的陶马作品已不见之前呆板无生气的形象，而是更多地表现出了战马的动感，表现手法更加接近现实，尤其是在马的装饰上注重表现马具的华贵与色彩的绚丽。与此同时，南方地区在陶马和瓷马的塑造上，往往比例失调，但却憨态可掬，倒也别有一番韵味。
唐代三彩马独树一帜
隋、唐时期是马的艺术的辉煌时期，闻名天下的唐三彩就是代表，大量的三彩马流行于世。
隋代较为短暂，但开创了大一统的局面，陶瓷器物的烧造承上启下。这时所见的瓷马形体较小，但制作较为精细，对马的神态、动作的刻画较为传神，釉色为当时流行的微微泛黄的青釉，整体表现出一种秀美的风韵。
唐代是中国古代艺术创作空前繁荣的时期，马的艺术表现更是别开生面，著名的“昭陵六骏”、皇家的舞马、诗人对马的吟咏、画家笔下的神骏都让世人看到了不同形象的马，而这其中的三彩马则独树一帜。
唐代的三彩马大小各异，形态多样；在形态塑造上生动传神，注重表现马的瞬间神态和动作；制作精美细腻，色彩华丽，色调鲜亮；在细节上，更多地展示了唐代马饰的华丽与精美，鞍鞯齐备，下衬障泥，装饰有卷草、宝相花、鸾鸟、麒麟等图案的各式杏叶（马额前、鼻端及两颊上部装饰的叶片状饰物）缀于马身，再加上对马鬃、马尾各种样式的塑造，更是让人觉得唐人对于马的喜爱到了无以复加的地步。而黄、绿、红、白、赭等各种亮丽色彩的搭配，给人眼花缭乱的眩晕感。
三彩马之外，唐代还有其他不同种类的陶马和青釉瓷马。彩绘泥塑马用黄泥成型，再用红、白、褐、黄等色于不同部位描绘不同图案与装饰。这一类马的造型较为轻盈矫健，体型较小，装饰也较为简洁朴拙，多见于新疆地区。中原地区常见的是彩绘陶马，一般以泥质灰陶为主，也有白陶，通常以红色朱绘马身，有的还附以贴金装饰。
自宋至清，平面描绘的马的形象
逐渐丰富起来
经过了唐代的辉煌，立体圆雕形式的陶马、瓷马逐渐减少，开始向平面造型转变。宋、辽、金、元、明、清时期单独造型的陶马、瓷马仍时有出现，大多数出现在墓葬中作为陪葬品，明、清时期以仪仗中的部分出现。辽、金、元时期立体圆雕式的马仍可以看到活力与动感，一定程度上延续着汉、唐的风采，而明、清时期则仅仅是一个马的形象而已，大多数成为一种程式化的作品，手法单调，造型呆板，缺乏神采。
平面描绘的马的形象作为陶瓷器物表面装饰图案，在这一时期逐渐丰富起来，表现手法多样，题材广泛；特别是明、清时期更多地以故事题材出现，马的形象作为叙事故事中的一个元素出现，甚至当做一个重要的元素加以特别表现。由于突破了立体塑像不能随意发挥的限制，在平面描绘上可以发挥的空间更大、更自由，马的表现力也更强了。宋、辽、金时期以马为表现题材的陶瓷作品多见于民窑
宋、辽、金时期中国陶瓷的生产官民并举，风格各异，而以马为表现题材的作品往往多见于民窑中，特别是北方的窑口，如磁州窑就十分常见。这一时期陶瓷器上的马注重表现马的动态，以刻画马的神态为主，而不是描摹细节，往往逸笔草草，将马或奔跑、或腾跃的瞬间动态传神地勾勒出来。
辽代三彩瓷枕上的马四蹄腾跃，马首高昂，马尾上摆，一匹在草原上奋力奔跑前行的骏马跃然而出。由于辽代三彩工艺的特点，绿地上的黄马十分醒目，骏马头、身、鬃、蹄、尾等细部的描摹与勾勒并不十分清楚，映入人眼帘的是马腾空飞奔的动态。
金代三彩瓷枕上的马则在辽代的基础上有所改变，既注重马的动态，也注意了细节的刻画。马以长短粗细不同的线条勾勒，用刻划的手法制作，线条劲健爽利，没有拖泥带水的感觉，刻划的刀法也十分犀利；线条之上再覆黄、绿、黑、褐、白等色彩，区分不同的角色和不同位置的马。虽然马的线条流畅，但整体造型显出粗犷朴拙的风格；而在马的神态细节上刻画又非常到位，甚至肌肉都表现得十分清楚。前面的一匹马三足着地，一足抬起，马首微昂，马眼张开，马嘴闭合，马尾下垂，表现出缓步前行的姿态，而后面的一马则两足着地，两足腾空，马首抬起向后，马眼微合，马嘴张开，马尾向后甩起，表现出飞奔腾跃的姿态。一静一动，一慢一快，既与画面故事情节相合，又充分展示了马的瞬间动势，将一马在前、一马奋蹄追逐的场面表现得真切而到位。同样是金代白地黑彩人物故事图枕中的马则是另外一种形态，更多地注重马的整体形态和动感。如著名的尉迟恭单鞭夺槊图枕，虽然也通过墨色和线条表现了细部，但重点还是在马的神态的刻画上，细节表现只是点到即止，有的甚至在形象上都不像马了，有些非驴非马的感觉，这或许也是民间艺术的随意性吧。
元代陶瓷中的马更接近真实
元代是中国陶瓷发展的一个重要阶段，彩绘瓷得到了长足的发展，特别是青花这一釉下彩绘瓷品种影响深远，也为各种题材的表现提供了很好的基础。以马为题材的作品大量出现，仍然以平面彩绘为主，常见有青花、白釉黑彩、釉上红绿彩等品种，马的形象更为接近真实生活中马的样子。
青花器物上的马充分体现出中国传统绘画的笔墨技法，以线条勾勒马的外形与轮廓线，在线条中以青花的分水技法，通过浓淡深浅的晕染和变化，表现马的不同形态与部位。但是这一时期，由于青花青料淘炼技术的不稳定，加上绘画技法水平的高低不同，在青花分水以及细部描绘上还不是十分成熟和稳定，晕染的过渡还显得较为生硬，通过留白来表现深浅、阴阳、浓淡还有些不够自然。元代青花瓷器上马的造型较为明显地表现出了这些特点。白釉黑彩器物上的马虽然在细节的表现上不如青花那么细腻，但往往以黑白分明的色彩对比，片状的墨色与劲健的线条结合，将不同场景和不同故事环境中的马刻画得传神到位。无论是青花还是白釉黑彩，对马的表现整体上都继承了辽、金时期粗犷、劲健的风格，线条犀利、稳健，有很强的动感，注重表现马的动态美。
明代官窑和民窑呈现出
不同的马的形象风格
明代初期陶瓷中马的形象较少，明代中期开始大量出现，主要集中表现在青花、五彩、斗彩、三彩等器物中。此时随着陶瓷工艺技术的提高以及彩绘手法的不断丰富，马的形象表现较元代更为多样和细腻，官窑和民窑呈现出不同的风格。官窑制作精细，绘工讲究，注重马的细节的描绘与表现，而民窑则不受拘束，表现自由，或细腻精工，或潇洒恣意，或浓墨重彩，或逸笔草草。多数情况下，马仅作为装饰图案中的一部分出现，常常是在人物故事情节中出现较多，作为主题纹饰来表现的情况很少。
明代早期的马见于天顺时期的青花器上，在描绘手法上也与同时期青花的绘画技法相一致，注重神态与意境的表现，对于细节则点到为止。“踏雪寻梅图”中的马双耳直立向前，头向前探，四蹄奋力踏地前行，身体重心明显偏向前方。马的这种动态与画面中主人寻得雪中梅后迎着风雪而回的情节相合。而在“携琴访友”的画面中，马儿与主人回首而望，鬃毛蓬松，四蹄轻快，一副悠然自得的神情。
明代中期的马以成化时期的为代表。这一时期马的形象不仅有普通的马，还常见海马的形象。海马在明代初期的青花、彩绘瓷上已经出现，其形象是在两膊有火焰，也就是在马前腿根部生出长长的火焰状飘带。成化斗彩罐上的海马通体赤红色，马鬃、马眼、马鼻、马蹄、马尾用青花描绘，腾跃于汹涌的海浪之上，虽然描绘不够细腻，也没有层次感，看上去还有一点卡通，但却将海马凌空飞跃的动感刻画得生动而传神。
明代晚期瓷器上对马的描绘较多，尤其在嘉靖、万历、崇祯时期的青花、五彩、三彩器物上。嘉靖五彩瓷器上的海马形象较成化时期更为简单和粗率，已经看不到马的具体细节，呈现给人的仅仅是具有马的基本特征的图案了。万历青花器上的马是现实中马的真实写照，纯以白描的手法表现，以线条勾画出马的整体形态，并描绘出缰绳、鞍辔等马具，与马上的主人以水墨表现的方式形成一种浓淡的对比；而三彩器上的马与青花的表现手法基本相同，在用墨线勾画出马的形态后再平涂一层淡淡的褐彩，整个形象与器物通体的黄色底色形成一种反差，更清晰地表现出了马作为主题纹饰的地位。这一时期最能细腻表现马的形态的要属崇祯时期的青花器物了。崇祯青花采用了青翠艳丽的珠明料，表现力强，勾画细腻；马仍然作为坐骑出现在人物故事图案中，形态往往是膘肥体壮，神态悠闲，载着主人缓慢前行。对马的表现十分注重细节刻画，以圆润的线条表现不同部位的特征，通过墨色的晕染与过渡表现出马的肌肉起伏和阴阳明暗的变化；对于马鬃、马蹄以及鞍辔的描绘也用笔细腻，一丝不苟。这一时期，除了表现马作为坐骑的形象外，也有表现马的自然状态的场景，如青花嬉马图罐上的马儿，在主人的陪伴下，在草地上翻滚嬉戏，恣意放纵。
清代以康熙青花与五彩
器物上的马最为精彩
清代瓷器上的马更加多样和丰富，青花、粉彩、五彩、斗彩等器物上都可以看到马的不同形象。表现最为精彩的要数康熙时期的青花与五彩器物上的马了。在中国陶瓷史上，康熙青花与五彩瓷器以其绘工精细、色彩纯正、层次丰富、造型准确而著称，依附于这样的载体之上的各种形态的马同样精彩纷呈。康熙时期以马为表现题材最为常见的是刀马人物故事，这类题材多取材于历史故事、戏曲传奇等，以表现战争、打斗场面为主，马成为其中一个重要的表现因素。这一时期的马无论在官窑还是民窑上都描绘得精致细腻，造型与画工都十分讲究，形神兼备，似乎可以看到盛唐时期马的再现。
康熙青花墨分五色，层次多，表现力强，青花马以刚劲有力的线条勾描轮廓，或淡抹轻涂，或浓墨重彩，虽然只有青花的蓝色一种色彩，但仍以丰富的色彩层次变化表现出马的肌肉与结构及皮肤、鬃毛的起伏变化。马的形态更是多姿多彩，或静或动。静态的马，或四蹄落地，或三足着地，一足抬起；或垂首静立，或昂首向前，或回首相望。动态的马，或腾空奔跃，或缓步前行，或抬足欲行。五彩器物上的马往往以黑或褐色线条勾勒其轮廓线及各部位图案，再以红、黄、蓝、绿、赭等不同色彩填涂于相应部位，描绘出色彩鲜艳、姿态生动的各式宝马良驹。无论是青花还是五彩器物，其上的马都不是单独出现的，而是与人共同组成画面故事，虽然马的数量常常很多，而且所占画面很大，但马仍然不能成为画面的主角，表现的主体还是人。单独以马为表现主题的器物极少，仅见于“马放南山”、“驯马”等少数题材中。
雍正时期的马纹一如本朝瓷器文雅精细的风格，描绘细腻工整，造型准确，色彩搭配雅致，温雅可人。乾隆时期的马纹同样具有同时期瓷器纹样繁缛细腻的特色，极尽表现之繁复华丽，逐渐呈现出俗态。乾隆之后，各朝马纹的表现也没有更多的突破，虽然描绘较为细腻，但在色彩的运用上大多粗率俗艳，往往表现夸张，造型也欠准确。
马对于中国古人来说具有举足轻重的作用，特别是好马，受到了人们普遍的喜爱和崇尚。马成就了战争的恢宏气势和史诗般的壮烈；而在战争之外，农耕、运输、出游等各种日常活动中都可以看到马的身影。国人对马的喜爱甚至催生了相马术，更有大量的故事、传说与马联系在一起，成为人们生活中的一部分。这些都成为古代陶瓷器物中马的表现素材与灵感的来源，而马这一惹人喜爱的形象也将通过这些器物长久地流传下去。
（责任编辑：李珍萍）
