论孔子美学对传统绘画的影响_观点_

何鑫+杨杰

摘要：孔子美学思想对中国传统绘画的影响很大，第一，孔子首先提出了绘画的社会教化功能，提升了绘画及其从业人员的地位，并在其后世的绘画理论中形成了兴成教化的儒家艺术传统；第二，孔子美学追求形式与内容的统一，对传统人物画的创作产生影响并促进了人物画的发展；第三，孔子美学思想对传统绘画的章法、笔墨、色彩等技法理论有一定的影响。此外孔子认为绘画是政治的工具和附属品说明其对绘画的独立性主体性认识不够。

关键词：孔子美学；传统绘画；绘画理论；创作方法

一、对绘画理论的影响

绘画发展到孔子的时代已经有了很久远的历史，中国最早的绘画理论功能说见于《左传》：“昔夏之有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”这里说的是青铜器上图纹的社会作用，孔子在“使民知神奸”的基础上提出了“明镜察形”的社会教化作用。《孔子家语·观周》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，见尧舜与桀纣之象而各有善恶之状，兴废之戒焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。”这段话说的是孔子在参观明堂时，看到四周墙壁上的人物壁画而发出感叹“明镜所以察形，往古者所以知今”。因为绘画具有了鉴戒朝代兴废的社会教化功能，自然也就提升了绘画者的地位。

唐代朱景玄在《唐朝名画录·序》中开篇即说：“伏闻古人云‘画者圣也。”可知在唐代画学中已经有意识地将绘画及画者提升到了很高的地位，这多少都受到孔子美学中教化观念的影响。教化观在孔子美学思想中占据主体地位，《汉书·艺文志》评价儒家说：“儒家者流，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳明教化也。”在汉代流行阴阳五行学说，所以《艺文志》中会有顺阴阳之说，实际上在先秦时期，儒家的主要思想是明教化[1]。教化思想反映了孔子重仁、尚礼的思想，孔子提出教化观念也是因为时代的需要。孔子生活的春秋末年，“周礼”开始模糊，“礼崩乐坏”的局面开始出现，孔子认为自己所处的时代“天下无道”，对“尊礼尚施”的周代非常崇拜，曾感叹“郁郁乎文哉，吾从周”。因而注重礼教，并且认识到绘画在宣传某种意识形态中的优势，于是将绘画与礼教相结合，受其影响在后世的绘画理论中逐渐形成了兴成教化的儒家艺术传统。

东汉王延寿继承孔子思想，认为“图画天地，品类群生”。提出了“恶以诫世、善以示后”说，与“明镜察形”说一脉相承；三国时期魏国文学家曹植认为在观看绘画作品中不同的人物形象时，会联想到画中人物的生平事迹，从而产生或“仰戴”、或“悲惋”、或“抗首”、或“叹息”等不同的心境，从而感叹“是知存乎鉴戒者图画也”；西晋陆机将“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香”，进一步提高了绘画的地位和社会教化功能；随后南朝谢赫在《古画品录·序》中提出“图绘者莫不明劝诫，著升沉。千载寂寥，披图可见”，从而明确了绘画的政教功能；发展到唐代，张彦远在《历代名画记》中说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作”，最终将绘画提到了至高的地位。这一系列历代文学家、艺术家的绘画理论，都遵循了孔子的美学思想，可见孔子美学思想对中国传统绘画理论的影响是深远的。

二、对绘画题材的影响

《论语》记载：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：‘绘事后素。曰：‘礼后乎？子曰：‘起子者，商也。始可与言《诗》已矣。”孔子的“绘事后素”，并不是在说绘画工艺的规范，而是一种借喻。《诗经》中对庄姜赞美的诗句以“素”美取代“绚”美，使子夏不解，于是有了“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也”的提问，孔子以“绘事后素”作喻解答，来说明“素”比“绚”更重要。在这里，孔子更看重的是“素”，也就是更看重本质的东西，即庄姜本身的白。

孔子以绘画工艺作比喻引出了对文和质关系问题的讨论。“如果说质是底料，文则是纹理；质是本质，那么文则是文饰。”孔子认为文、质关系的理想状态是文和质的统一。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬然后君子。”文采和质朴结合匀称才是君子[2]。“文质彬彬”讲的是人的修养。孔子认为，一个人如果缺乏文饰，那么这个人就显得粗野；反过来，一个人若只有文饰却缺乏内在的道德品质，那么这个人就虚浮了。只有文和质统一起来，才能成为一个君子。“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”孔子指出，礼乐不只是外在的一套仪文、容色、声音等形式，而是要有内心情感，要包含道德的内容，强调文和质的统一。“文和质的统一，也就是美和善的统一[3]”，文和质对应形式和内容，文和质的统一在某种意义上也就是形式和内容的统一。孔子的这个思想，对中国绘画的影响很大，历代的美学家、文学家、艺术家，在艺术的内容和形式的关系问题上，大多数人都遵从形式和内容的统一，即要求艺术作品既要有形式上的美感，又要包含道德情感上的内容。

绘画强调形势与内容的统一，从而促进人物画的发展。“人物画在表现礼、德和兴成教化方面有着独特的优胜之处，它以直观感性的形象，描绘帝王功臣、贞女烈士，从而感染观众，达到成教化、助人伦的作用。” 在宋代以前很长的历史时期，人物画在中国传统绘画中占据主导地位。承载人物画的形式和材料多种多样，包括楼台、庙宇的壁画、画像石、画像砖，以及帛画和后来的纸质人物画。历史传说、功臣伟业、社会生活等都是人物画表现的题材，受孔子思想的影响，其创作目的都是为了补平风教或趋善避恶或者引起统治者的鉴戒。从一些文献资料中可以知道，汉代时期人物画已经非常发达。东汉王充《论衡》记载：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不图画也。”这反映了汉代图绘烈士功臣之风盛行。汉代图绘功臣的举动，除了王充记载的汉宣帝在麒麟阁绘制功臣像之外，规模比较大的还有成帝时，皇帝四年将帅之臣，追美赵充国，于是召黄门郎杨雄画赵充国像并加以赞颂，东汉明帝思念中兴功臣，在南宫云台图绘二十八将。到了唐代，图绘功臣的举动更加频繁。裴孝源在《贞观公私画录》中记载：“其余忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。”唐太宗李世民继位不久，就下诏画凌烟阁功臣二十四人像，并亲自题写赞词，以示永远不忘功臣的功劳。宋以后也有绘制功臣的举动，但是规模已经远不如唐以前了。除了图绘功臣之外，肖像画、描绘贞洁烈女的故事画也很兴盛。如卫协的《烈女图》、陈公恩的《列女传仁智图》《贞节图》、王廙的《列女传仁图》等多为贤母孝子，节妇烈女，以此来教化女性。

孔子美学对文和质的关系的讨论，反映到绘画中既是形式和内容的关系的讨论。孔子强调“文质彬彬”，受此影响，中国绘画强调形式与内容的统一。而为了宣扬具有教化意义的内容，人物画的题材形式无疑是最好的选择，因此人物画受到了帝王的重视，从而促进了自身的发展。

三、对章法、笔墨、色彩等技法理论的影响

孔子美学中的中和思想，对中国传统绘画中的章法、笔墨、色彩等技法理论有所影响。孔子在吸收前人思想的基础上创立了中庸思想。孔子在《论语·雍也》中说：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”孔子认为“中庸”是最高尚的德性。《中庸》一书即专门论述孔子的中庸思想，书中云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”说的是：“中”是天下人们的最大根本，“和”是天下人们共行的普遍原则，“中和”乃宇宙万物发生发展的普遍规律，达到了“中和”的境界，则天地各在其位而运行不息，万物各得其所而生长发育。

孔子中庸思想追求和谐、适度、无过无不及，寻求恰到好处的中正。这种思想很早就对画论产生了影响。如南齐谢赫《画品》评刘顼说：“……其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。”传为宋代释仲仁撰写的《华光梅谱》中说：“独五者，禀中和之气，有自然之性，故写者取此弃彼”，明确提出了“中和”概念。

中国画的章法就是经营位置，讲究取形布势。章法对整幅画的效果起着重要作用，自古以来就受到画家和理论家的关注。唐代张彦远说：“至于经营位置则画之总要。”清代邹一桂《小山画谱·六法前后》中说：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一……”可见章法的重要性，因此古人作画在章法上苦心经营，力求布置得体，恰如其分。中和思想对章法的影响主要体现在一系列的构图规律和法则上。如：“画有宾主，不可使宾胜主。”（元·汤垕《画鉴》） “树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”（清·蒋和《学画杂论》）“繁中置简，静里生奇。”（明·沈周跋王绂《江山渔乐图》）“短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤善交柯。”（清·笪重光《画荃》）等绘画理论，从宾主相宜、疏密得当、虚实合度、繁简得中，参差得度等方面对绘画创作中的章法提出要求，受到中和思想的影响。

笔墨是中国画的基本功，泛指中国画用笔用墨的基本方法[4]。“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”（李可染语）。中国画的笔墨讲究和谐适度，无过无不及，落笔要轻重适度、刚柔并济，中锋、侧锋相互转化。清代龚贤在《半千课徒话说》中提到：“用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张”，说的就是在用笔的时候既要灵活松动，又不能过于圆滑显得轻浮，要做到不方不圆、恰到好处。“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚”，下笔处，有粗有细、有浓有淡、有干有湿、有巧有拙，做到和谐适度。“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，古人讲“墨分五色”，就是说用墨要有浓淡干湿的变化，以求得画面更有内涵，但与此同时，又不能太过。清代唐岱《绘事发微·墨法》云：“用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊，亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓，不为墨滞。古云：‘惜墨如金。是不易用浓墨也，过与不及皆病耳。”可见用墨的法度也是要追求和谐统一，达到“中和”。

孔子直接提及色彩的理论不多见，并且都是出于对礼制规范的维护而提出正色的观念。“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服”“恶紫之夺朱也”，是《论语》中对装饰色彩的论述，其实质在于礼。《尔雅》云：“绀緅者，赤黑之间也。”绀类似于紫色，緅俗称青红色，都是间色而不是正色。孔子讲正色，所谓青赤白黑黄。《周礼·冬官·考工记》云：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文；赤与白谓之章；白与黑谓之黼；黑与青谓之黻；五采备，谓之绣。土以黄，其象方，天时变。”周人把象征东南西北中的五色作为正色，把五色相杂产生的文、章、黼、黻作为间色。周人认为正色为尊，间色为卑，不同的阶层要选配相应的色彩才能符合礼的要求，色彩不单单具有装饰作用，而且还有象征意义。“天子龙兖，诸侯黼，大夫黻，士玄衣薰裳”，即天子应该穿象征尊贵的黄色礼服（亦称龙袍）。其余人的礼服则依次降格，诸侯礼服上绘黑白两色相间的花纹，称为“黼”；大夫礼服上绘黑青相间的花纹，称为“黻”；士则穿赤黑色上衣，浅绛色下衣，不绘纹饰。在不同的时间和场合，服饰色彩都有特别的规定，程式繁复，可谓登峰造极。孔子“从周”，所以认为绀、緅二色不能做衣服领、袖边缘的装饰色。孔子非常痛恨非礼行为。“季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”。齐桓公称霸时，以卑色僭尊色，置室礼仪于不顾，喜紫袍加身[5]，被孔子斥责，所以孔子说：“恶紫之夺朱也”。

孔子讲正色，是对礼制的维护，其后世的绘画理论中的色彩理论更多地是继承了孔子的中和思想。传统绘画理论中对色调的要求上，则“艳而不俗”“淡而不薄”。在色和墨的关系上又有“色不碍墨，墨不碍色”“色墨交融”“墨中有色，色中有墨”等精辟论述，体现了中和思想。

四、结语

孔子美学思想在历史上影响很大，受孔子影响，形成了一种把艺术和政治教化紧密联系在一起的传统，孔子之后的历代哲学家、艺术家以及文学家对其美学思想进行继承和发挥，形成了对中国传统绘画的影响至深至远的儒家艺术传统。孔子美学思想对中国传统绘画的影响体现在多个方面：第一，孔子首先提出了绘画的社会教化功能，提升了绘画及其从业人员的地位，并在其后世的绘画理论中形成了兴成教化的儒家艺术传统；第二，孔子美学追求形式与内容的统一，对传统人物画的创作产生影响并促进了人物画的发展；第三，孔子美学思想对传统绘画的章法、笔墨、色彩等技法理论有一定的影响。

而另一方面，孔子对艺术的独立性、主体性认识不够，单纯地把绘画作为政治的工具，认为绘画是政治的附属品，绘画是为政治服务的。同样在美术批评方面，儒家认为能够为政治服务的美术作品才是好的美术作品。从这一点上来说，孔子的教化观也制约了中国绘画的发展，当今的人们也要客观看待。

注释：

[1]邓乔彬.中国绘画思想史（上）[M].合肥：安徽师范大学出版社，2013：41-42.

[2]李泽厚.论语今读[M].天津：天津社会科学院出版社，2001：113.

[3]叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：47.

[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005：437.

[5]黄国松.色彩设计学.北京：中国纺织出版社，2001：31.

参考文献：

[1]邓乔彬.中国绘画思想史（上）[M].合肥：安徽师范大学出版社.2013.

[2]王文娟.论儒家色彩观[J].美术观察.2004，（10）.

[3]李泽厚.论语今读[M].天津：天津社会科学院出版社.2001.

[4]叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社.1985.