仇英设色山水人物轴 绢本
李维琨
《吴郡丹青志》是苏州文人王稺登记叙本地画家的著述。书中有作者于嘉靖四十二年（1563，时年28岁）的自序。内容分为神（一人附三）、妙（四人附四）、能（四人）、逸（三人）品，另立遗耆、栖旅、闺秀志列传，共计廿五人，却上溯本土画坛前辈（黄公望、杜琼）。又汇聚巨匠（沈文唐）兼及流脉（仇珠）不失历史意识，而且分品赋赞，评介兼顾瑜瑕。因其篇幅不大，研读画史往往易予忽略。其中讲到的仇英，是列在“能品”四人之中（余为夏昶、呙兄弟和周臣）。文曰：
仇英，字实父，太仓人，移家郡城。画师周臣而格力不逮。特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人：稍或改轴翻机，不免画蛇添足。
文字虽短，却涉及仇英出身地、师承及其临仿古画的特长。尤其对于仇英摹古乱真这一点，实已赢得他那个时代人们的公认。董其昌说仇英的画“……位置古雅，设色妍丽，为近代高手第一”。《无声诗史》称：“英之画，秀雅纤丽，毫素之工，侔于叶玉，凡唐宋名笔无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹，自能夺真。尤工士女，神采生动，虽周防复起，未能过也。”确实如此。不然的话。民国时期吴湖帆在虚斋看到仇英当年为项元汴所临仿的宋元图册，发觉它们用绢完全与宋画相同，又“不署款不钤章”，不禁犯疑：项氏此举究竟何为？
今人评价仇英的画作。总的印象是。他的设色画创作在宋元基础上，是有所超越的。具体超越了什么？其成就的大小。或许尚未取得一致意见。然而对于王稺登在《吴郡丹青志》中的评介，亦即讲他“稍或改轴翻机，不免画蛇添足2，却跟我们鉴赏到的仇英作品的印象相悖。倘若那不是针对具体的某件作品，而是就仇英画作的普遍倾向而言肯定是不符合历史事实的。
仇英传世的画作数量很多。其中有纯水墨画。比如上海博物馆（以下简称“上博”）藏《赤壁图》卷、《柳下眠琴》轴，还有像《春庭游戏图》轴（上海博物馆藏）和《柳塘渔艇图》轴（台北故宫博物院藏）等纯勾线的白描于他而言也不属罕见，画面布局疏密有致，笔墨如行云流水，酣畅自如。这里主要谈他的设色画。也就是大家常提到的当行本色。仇英设色画创作大致有两大类：一是临宋人，习称为大青绿或青绿大设色，即指他画风中富有唐宋庙堂意味的：浓丽、华贵、高雅。更接近南宋院体。代表作如上博藏《临宋人画册》《观泉图》卷、天津博物馆藏《桃源仙境图》轴和台北故宫博物院（以下简称“台北故宫”）《汉宫春晓》《帝王万年》《水仙腊梅》：二是近元人的“浅绛”，具有文人画追求的蕴蓄、淡逸，就像文徵明笔下，山岚清远，晕染之法备极灵变。而其中那种明净又是仇英设色画特别具备的：以细润绵密擅长，以笔墨工致取胜。像上博藏《梧竹书堂》、《沙汀鸳鸯》《倪瓒小像》《剑阁图》《修竹仕女》《右军书扇》，台北故宫所藏《东林图》《秋江待渡》《春游晚归》《松亭试泉》《仙山楼阁》堪为典型。在我看来，仇英对于古法有所“改轴翻机2的地方，就是一定程度上解决了设色画既有古意又赋予士气的内质。比较重要的是。仇英的设色画风使淡雅蕴蓄的书卷意味代之以富丽金贵的皇家气象。极大地左右着后世的设色画风尚。可以说，这种影响经历晚明的陈洪绶，一直持续到清代的恽寿平、华新罗，清末海上的任熊、张熊等人。
万历二十年（1592）进士、晚明文士谢肇涮（1567-1624）曾说：“仇实父虽以人物得名，然其意趣雅淡，不专靡丽工巧，如世所传《汉宫春》非其质也。”若想了解仇英的设色画，探究其画“意趣雅淡，不专靡丽工巧”的秘诀。仔细阅读他传世的画作远比考究当时的画论著述更加实在、有效。仇英读书不多，更没有留下什么论画话语。回顾跟他相交相近的一些士人言行，俗话说“近朱者赤”，或许会沾染所处时代的气息。细析画作文本，亦可探知仇英在仿古临宋之外，其“改轴翻机2、借古开今的独特之处。
故宫博物院所藏的文徵明画《二湘图》轴，是存世罕有的文徵明人物画代表作品。据图上王稺登题跋，称文徵明曾请仇英代为设色，结果两易画纸皆不满意，文氏还是自行为之。此中至少包含两点重要的信息：（1）表露了文氏行墨设色追求古意的理念：（2）旁证了仇英与文氏交游。由此可见，这件赠王宠的画先是请仇英代为设色，结果还是由文徵明本人完成。然而，如文徵明所强调的，此画的图式是仿赵孟頫。而“设色则师钱舜举”。这种做法似乎可从传世另一件仇英的设色作品《浔阳送别图》卷（绢本，纳尔逊·艾京斯博物馆藏）中得见一斑。因为那件图画的山石勾染无皴，树石多空钩填色，笔墨完全是接近钱选的。（故宫藏钱选的《幽居图》卷也可作比较，此处不详述。）
回顾文徵明白题《二湘图》跋文，当年老师沈周嘱咐他临仿赵孟頫的《二湘图》，因为赵氏画“行墨设色皆极高古”，而敬谢不敏。时隔二十年重新提笔，完全是针对时下“顾用唐妆，虽极精工，而古意略尽”的画坛弊病，文徵明欲作表率的以身示范。由此可见，在文氏心目中。恪守书画的“古意”是元代赵孟頫以来文人画创作须臾不可轻忽的，而刻求“极精工”倒未必是什么紧要处。
北宋苏轼是文人画之祖，他也认为赋色是绘事中的一大难题。他曾经针对一幅古画《北齐校书图》说道：“画有六法，赋彩拂淡其一也，工尤难之。此画本出国手，止用墨笔，盖唐人所谓粉本，而近岁画师乃为赋彩，使此六君子者皆涓然作何郎傅粉面，故不为鲁直所取。然其实善本也。”原本一幅高手勾描的佳作，却因为赋彩设色不当而被糟蹋了，黄庭坚怒斥之谓“一钱不值”！（此与成熟前仇英代为《二湘图》设色故事有的一比。）明代吴门画家既不能丧失前辈的艺术风范又要有所出新，必须协调好诸如墨色融合、线画与皴染的和谐关系等等。换句话说，文徵明、仇英他们确实面对着这样的时代课题，尝试将青绿山水融入水墨晕染。创作出具有士气的新颖设色画来。
作为明代吴门画坛的领军人物，文徵明从年轻时代起，就以为作画“当以六朝为师……设色行墨必以简淡为贵”。他曾说过：“余闻上古之画。全尚设色，墨法次之，故多用青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。以故上古之画尽于神，中古之画入于逸。均之，各有至理，未可以优劣论也。”沈周《题子昂‘重江叠蟑卷》诗里有“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不数浓”的名句，此意对董其昌影响至深，也引此句题画：“前人云：丹青隐墨墨隐水，妙处在淡不数浓。余于巨然画亦云。”早先的赵孟頫欣赏唐人李思训设色的大手笔，称作是“秾艳中而出潇洒清远”。可见“简淡2、“清远”乃是这些前辈对于设色画的用心之处。黄公望很早就留意山水画的赋色问题。他在《写山水诀》中提出：“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可多用，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙，吴妆容易入眼，使墨士气。”很显然，适度运用墨黄（墨色加藤黄）和墨青（墨色加螺青）均是“使墨士气”（让画面更有书卷气）的重要手段。
书画鉴藏名家张珩曾指出：“吴门之清润淡雅，元人中惟云林可匹。即大痴于淡雅处亦未必毕具，此其所以独步一时，翕然风从，领袖画坛也。惟人物布景皆从古法，不复能化腐为神，仅守成规，已开画画之风，此文沈之所以倪王不如也。”对于形成吴门画派此一“清润淡雅”风格特征，究竟仇英是主动探索寻求，还是无意间趋附同行？由于缺乏相应的历史文献信息，仇英尝试作设色新变的真实动力很难落实。有一种“时代风格”的说法，用到这里也许合适：明中叶吴门画家群体不甘于陈陈相因。他们的艺术趣味与笔墨求新影响到在此地活动的仇英。正是在沈周、文徵明及其子弟的影响之下，仇英自觉不自觉地给自己提出了挑战：不能像唐宋院画家那样，不动脑筋以临仿古人为能事，而要“改轴翻机”，作出当代人的艺术创造。已有一些研究成果指出，他在著名收藏家如项元汴（子京）、陈官（德湘）、华云（从龙）、周凤来（于舜）等府中“馆饩”、接受经典古迹熏陶是必要的外因，而像为文徵明画《二湘图》设色、与沈文唐等人合作《桃渚像》等活动，都是仇英与文人画家密切相处的直接机会。
那么，通过哪些主要手段或途径。仇英得以收获相应艺术效果，实现这种绘画形态学之突破的呢？笔者尝试予以解析如下。
第一种姑且称作削减法。即缩略画面上纯用石青石绿色调的比例，而扩大水墨面积。譬如，以今藏故宫的宋画《千里江山图》卷为例，王希孟所画几乎全部采用大青绿设色，金碧辉煌，全幅达到100%。而上博所藏仇英的《剑阁图》轴就绝然不同。仇英为《剑阁图》轴配制的宏大背景几乎就是一幅纯粹的水墨山水画。除了极少许阴影部分，在皴染的浓墨色上渲罩了一层墨青水色。以及极罕见处（如靠近底部）略用白粉厚涂以示积雪的一侧苍松树干。作者在巨幛式整体中间，布置了一队比例较小的旅人行列，并将石青、朱红、白粉等予以点缀，仿佛“画龙点睛”，提醒了艰难行进在蜀道路程中的整幅黝黯画面。《剑阁图》所用的重彩部分只占全幅的25%不到。其他像《沙汀鸳鸯》（上博藏）、《仙山楼阁》（台北故宫藏）所采用的大青绿重彩仅占到全图面积的20%。明显削弱了画面的富贵庙堂气息，却未尝影响到作品的大气宏阔。
同样是题为临宋元人画。上博所藏《仿宋人物册》与台北故宫收藏的《临宋元六景》也大相径庭：前者更多仿两宋院体画的重彩精绘。后者则主要靠晕染，最多30%背阴处设青绿，总体情调看上去更加清新秀雅而不华丽。
第二种是融墨法。与上述减少直接加赋重彩的方法相匹配。将设色衍化为水墨淡彩为主，像墨绿（墨加汁绿）、墨青（墨加花青）或者赭石混墨……某种程度上成为仇英设色画的基本语汇，典型如《梧竹书堂》、《修竹仕女》（以上上博藏），《秋江待渡》轴、《松亭试泉》轴、《东林图》卷（以上台北故宫藏）等。
相比台北故宫所藏的《桐阴昼静图》，上博藏《梧竹书堂图》轴的用色显然弱化了许多，甚至石氰石绿全部失去了原本纯粹的明亮度，而代之以用淡墨稀释过的墨青、墨绿色，与大片灰褐色山体一起，形成了更接近于文氏“小青绿”一系的体貌，以简淡优雅挪移了金镂璀璨。而在《修竹仕女图》轴中，全图几乎见不到纯色的石青石绿，女性人物的衣饰简朴高雅。很可以跟文徵明的《二湘图》轴一比高低。一主一仆两女子与身后岩石的笔墨完全成为对比性的艺术语汇：用侧锋的尖棱石缝反衬出中锋用笔的仕女衣纹、墨绿渲染的岩石暗晦部分映衬出二素衣女子的洁静典雅。在这些作品中。可以明显觉察出作者突出了写的意味，为人物配景的大片竹石景致，更像有意在强调画家骨法用笔的功力与造型技巧：多体现为墨色渐变的双钩、双钩浅色晕染或者双钩墨晕的变化。而仇英的这些过硬笔墨功夫正是建立在与古人血战的临仿基础之上的。
第三种是深化法：就是细腻深入地刻画，着力塑造形象，以丰富水墨造型的层次。尤其是仇英优秀的设色画作品。特别注意兼顾景物的虚实，不像一般院体画家或者民间画匠那样“以形写形、以色貌色”。一味面面俱到地描摹人物山石。而是突出重心，有选择地“写”出心目中的丘壑或人物，从而拉开了与刻板大青绿设色画的距离。比如《仙山楼阁图》轴中远近不一的峰峦云霞隐现、《梧竹书堂图》内梧桐与竹丛的虚实相间、《修竹仕女图》轴中疏密有致的幽篁岩丛掩映。还有像《沙汀鸳鸯图》轴中，岸渚内墨笔信手勾描的流畅水波纹，不由令人联想起台北故宫所藏元代陈琳的《溪凫图》（1301）中赵孟頫为弟子所添加的那些粗阔线条。所谓以书卷气取代“匠气”，追求文人写意画的“逸气”。正应包含在诸如此类的笔墨语汇里。
2014年台北故宫“明四大家·仇英特展”展出了几件“双胞”，著名如皆为纸本的《仙山楼阁图》轴与《云溪仙馆图》轴。纸本《梧竹书堂》与绢本《桐阴昼静》，还有疑似苏州片子的《清明上河图》等等。可以说，正是在上述用笔用墨、以及设色晕染等一些基本的造型语汇与格调方面，仇英的画风与相当一批追仿、临摹者之间显出了在艺术造诣上精拙、雅俗、生熟、高低等方面的差别，成为了鉴定学上可供参照的基本依据。
古人对十洲画评中，像文徵明题《孝经图》卷的跋里就称赞道。仇英将人物画的“人物清丽、树石秀雅、台榭森严”之“画中三绝兼得之矣”。陈继儒也说“仇实父画《子虚上林图》，长五丈，穷态极妍，盖天孙锦手也。余见其《胡笳十八拍图》《汴桥会盟图》《赤壁赋图》皆能品，而不若此卷为第一。”到康熙年间。吴郡吴升子敏集其平生所见法书名画，编撰成《大观录》，末卷第二十著录仇英画19件，赞曰：“傅色皴染近仿（赵）鸥波。得其轻清之致；远追（王）摩诘，仍多沉着之笔。而人物师李龙眠，尤其能须眉变换，殆有古必参无体不化矣。”“神采生动”、傅色“轻清”、“穷态极妍”、“有古必参，无体不化”种种评语一致肯定了仇英绘画艺术的成就。
回到《吴郡丹青志》对仇英的评价上来。“特工临摹。粉图黄纸。落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人；稍或改轴翻机，不免画蛇添足。”王稺登的前两旬褒奖名至实归。末旬指责。若不是实指某具体事件或画作，则免不了“带有色眼镜”的偏见之嫌。本文上述分析仇英设色画方面“改轴翻机”的简略文字，正是想从另一个角度表明：作为普通一介画工的仇英最终能够与沈周、文徵明、唐寅一道跻身于“明四大家”的行列。自有着其历史的合理性。
《吴郡丹青志》全篇不足五千字。通读下来便可得知。其写作注重生活方式、心态和社会处境（名声地位）。而忽视艺术师承、笔墨风格。因而分品论赞会遭到“绝不知画”之讥。今人看来。那还是属于随感式的文化品鉴，很难划为专业艺评的。比如读写仇英等“能品志”的那段赞曰：“鲛人泣珠，龙骥污血，文豹变而成钱，山鸡吐而为绶，夫人无技能，是蚕不绩而螃蟹不匡也。两夏（昶、昺）瞻依日月，声华鹊起，美而未善，所乏天机。周（臣）之创境，仇（英）之临移，虽曰偏长，要之双美耳。”近代学者余绍宋以为，四库词臣所评《吴郡丹青志》“词皆纤佻”，实系“一时风尚”，不足为训，倒是王稺登“闻见既真而且广，所传之人，又皆卓绝一时，开来继往”，却不去详述画家画法，又不著录其作品，“使后人无由资以考证，为深可叹息也”！特别是此书只录了25人却起名《丹青志》，“亦嫌名实未符”。“于周臣仇英辈尚有贬词亦觉苛刻”。
《丹青志》的作者王稺登出身商贾之家，21岁入86岁文徵明门下。后来他女儿嫁与文嘉之子元善（1534-1589），与文家关系更为密切。晚明钱谦益称其：“伯谷为人，通明开美，妙于书及篆隶，好交游善接纳，论谈娓娓，移日分夜，听者靡靡忘倦。吴门自文待诏殁后，风雅之道，未有所归，伯谷振华启秀，嘘枯吹生，擅词翰之席者三十余年。”而沈德符的《万历野获编》则列专门“山人”章节记其糗事，还说“古董自来多赝，而吴中尤甚，文士借以糊口。近日前辈修洁莫如张伯起（凤翼）。然亦不免向此中生活。至王伯谷（稺登）则全以此作计然策矣”的记载。有文献记王樨登致信钱谷索求代笔画扇之事。
此外，除了《明史·文苑传》有记载外，有关王樨登所涉《金瓶梅》的原始作者之氧与秦淮八艳之一马湘兰的交往，还有他在自为墓志铭的《生圹志》中所说“有若余之不肖。上不能为寒蝉之洁。下不屑为壤虫之污。盖行己在清浊之间而已”……各种褒贬纷纭于世。当然。王樨登那种“市隐”于公府之间，悠游于青楼酒肆的文人生活。关系到晚明特定的政治文化生态。应归于另一个有待深入探讨的问题了。
责任编辑：欧阳逸川 宋建华
