瑞应麒麟明太宗吧
赵秀玲 陈潇
摘 要：《瑞应麒麟图》（沈度序本）是明成祖永乐年间的一幅绢本设色立轴绘画作品，以永乐十二年（公元1414年）榜葛刺国（今孟加拉）贡麒麟为据，画中写一弁夫牵一只“麒麟”，并附有沈度撰写的颂辞。这个被唤作“麒麟”的瑞应物，竟是一只源自非洲的长颈鹿。麒麟所承载的文化意涵、当时的历史背景与永乐皇帝的政治目的等事项促成了瑞应麒麟图的产生。文章试从其画面图式与序文颂词等方面阐释这幅画，并与海内外的诸多相似题材和版本作比较研究。
關键词：麒麟；瑞应；明代
麒麟，仁兽，象征帝王仁德，最出现于《诗经·周南·麟之趾》一文中，曰：“麟之趾，振振公子”在《毛传》中有关于“振振”的解说：“趾，足也。振振，信厚貌。”将麒麟认作是诚实仁厚的象征。《说文解字注》述其：“一角而戴肉，备而不为害，所以为仁也。”在思想上麒麟所承载的内涵与儒家文化所崇尚的“仁爱”不谋而合。无论是普通平民还是富贵人家都喜爱麒麟其祥瑞之徵，帝王亦然。《春秋公羊传》哀公十四年曰：“麟者，仁兽也，有王者则至，无王者则不至。”是故麒麟见，天下太平则至，众所周知朱棣并非名正言顺的皇位继承人，对于能衬托其“真龙天子”身份的机会，可以说是来者不拒。明永乐十二年（公元1414年），榜葛刺国王赛弗丁进献麒麟，馆阁大臣们借此机会都争相吹捧，《瑞应麒麟图》遂应运而生。
一、瑞应麒麟图（沈度序本）及其题跋
（一）画面与图式
瑞应麒麟图有多个版本，其中以明沈度作序的最为出彩。该作品约成于永乐十二年（公元1414年），为绢本设色，纵90.4厘米，横45厘米，现藏台北故宫博物院（图1）。
这幅画整体画风细腻，线条工整，设色富丽。画面下半部绘有一弁夫牵一只长颈鹿，长颈鹿身高约是人的两三倍，身上绘六边形网纹，人物面部黝黑，头裹白巾，身着红色衣袍，脚穿皮靴，腰间系一白布，尽显异域风情。据明黄省曾《西洋朝贡典录》中载榜葛刺国“其男子髡，缠首以白布，服圆领长衫，下围色帨，革履”，又马欢《瀛涯胜览》榜葛刺国条记载“男子皆剃发以白布缠之，身服从头套下，圆领长衣，下围各色濶手巾足穿浅靣皮鞋。”马欢曾作为通事，随郑和三下西洋游览多国，书中所述国家风俗应是亲身所见，由此可知画家所绘应是对物写生创作而成的。
这种一人一兽状的进贡图式，在北宋李公麟的《五马图》中就曾出现。《五马图》（卷，纸本，水墨，纵29.3厘米、横225厘米，珂罗版藏于故宫博物院图书馆）以白描手法依次描绘西域进贡的五匹名马，每匹马前都有一名奚官牵引，其中有三个人形貌特征为异域面孔。作品分五段展开，每段都是一人一马，前四段有黄庭坚小楷作题笺叙述马的年龄、进贡时间以及收在何厩等，收尾处又有黄氏跋语。北宋前期由于统治者的重视和饲养技术的提升使得牧马业兴盛，设有专门的“群牧司”机构管理皇家马匹。《宣和画谱》上载：“公麟初喜画马，大率学韩幹，略有损增……尝写骐骥院御马，如西域于阗所贡，好头、赤锦、膊骢之类，写貌至多。至圉人恳请恐并为神物取去。”正是因为李公麟经常出入骐骥院观赏良马，故而可以观察精致入微，画中马的姿态挺拔，骨肉匀称，画家通过神貌并存的骏马来宣扬国家气势和威望。
元代九峰道人所作《三骏图》亦是此类图式。专家通过卷尾的款识“至正壬午季秋叔九峰道人作此图拜进”鉴定出该作品出自松江（今上海）任贤佐之手。《元史·顺帝本纪》载至正二年七月秋“佛郎国（今法国）贡异马，长一丈一尺三寸，高六尺四寸，身纯黑，后二蹄皆白”。见者皆诧为异物，皇帝命工图之，并诏令大臣写下《天马赞》《天马赋》等多篇颂诗。任贤佐就是在这样的背景下进行创作的，作品延用唐宋以来的职贡形式，依旧是胡貌梵相的圉人牵引马匹，画面布局相比《五马图》更加自由散漫些，加入了扛旌旗及随行侍从，人物服饰精致艳丽，颇具唐人风致。
这种以番邦侍者作为陪衬的绘画方式，既体现了周边国家对中国的归附与认可，又显示出贡品的珍贵，所以与其图式相似的《瑞应麒麟图》也具有同样功效，即宣扬明朝政府的优越地位以及麒麟的珍贵罕见。
在《瑞应麒麟图》（沈度序本）上面钤有多枚印章，分别是清代三个皇帝的印玺：乾隆五玺（乾隆御览之宝、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、乾隆御赏、宜子孙）；嘉庆御览之宝；宣统御览之宝以及明代大收藏家项元汴的鉴藏印（子京、项叔子、墨林主人、墨林秘玩）。项元汴为明嘉兴人（今浙江嘉兴）字子京，号墨林子，又号香岩居士等，家资丰厚，喜好收藏鉴别古人书画，其“天籁阁”在清顺治二年（1645年）清兵入关后，大部分藏品被掠入清廷，《瑞应麒麟图》（沈度序本）应是此时入的清廷内府。
（二）序文与颂词
《瑞应麒麟图》（沈度序本）在画面上端撰有沈度工笔小楷署名的序文和颂词，曰：
钦惟皇帝陛下，嗣承太祖高皇帝洪基，德化流行，协和万邦，三光顺序，百灵孝职。……永乐甲午（永乐十二年，1414年）秋九月，麒麟出榜葛刺国，表进于朝，臣民集观，欣喜倍万。臣闻圣人有至仁之德，通乎幽明，则麒麟出。……降生麒麟，以为国家万万年太平之徵。臣度忝列侍从，躬睹嘉瑞，百拜稽首，谨献颂曰：
於赫圣皇，廼武廼文，嗣登宝位，致治法古。……岁在甲午，西南之陬，大海之浒，实生麒麟。形高丈五，麕身马蹄，肉角膴膴，文采烨煜。……天锡圣皇，永昌宝祚，臣职词林，缪叨纪著。咏诗以陈，颂歌圣主。
儒林郎翰林院修撰。臣，沈度谨进。
沈度的书法“台阁体”代表，深受成祖喜爱。《明史·列传》二百八十六卷中载：“沈度字民则，弟璨字民望，松江华亭人（今上海），兄弟皆善书，度以婉丽胜璨……成祖初继位，诏简能书者入翰林，给廪禄，度与吴县滕用亨、长乐陈登同与选。”可见沈度并非通过传统的科举考试进入仕途，生平虽入画史，但未见其作品流传，大都提及其书法过人，名重一时。
据《明太宗实录》卷一百五十五载：“永乐十二年九月丁丑（1414年），榜葛刺国王赛弗丁遣使奉表，献麒麟，并贡名马方物。”这一年8月，太宗皇帝刚刚取得第二次亲征漠北的胜利，在一片欢腾声中回到北京。“麒麟”的到来使整个明廷都兴奋不已，群臣竞相祝贺认为：陛下盛德广大，被及远夷！对于这样的盛况仅仅口头赞美两声是远远不够的，还一定要让后世也铭记住，于是诸多赞美皇帝盛德的诗文图画纷至沓来，除了《瑞应麒麟图》更有诸多文章诗词。
翰林学士杨士奇所咏《西夷贡麒麟早朝应制诗》：
班朕文武齐鵷鹭，庆合华夷致凤麟。圣主临轩万年寿，敬陈明德赞尧勋。
还有与解缙同值文渊阁的儒臣金幼孜撰《瑞应麒麟赋（有序）》：
臣闻人君有至圣之德者，则必有至盛之治，有至盛之治者，则必有至大之徵。……夫麒麟仁兽也，中国有圣人在位则出，王者有至仁则见……
以及金幼孜《麒麟赞（有序）》：
臣聞麒麟天下之大瑞也。帝王之德，上及太清，下及大宁，中及万灵，则麒麟见。
夏原吉《麒麟赋（并序）》：
惟我皇之明圣兮，膺天命而御极……丰骨神异，灵毛莹洁，霞明龙首，去拥凤臆……顾微臣之谫陋，睹盛美而愉煌，爰稽首而献赋，颂盛德于万一。
杨荣《瑞应麒麟诗（有序）》：
且四灵以麒麟为首，王者至仁则出。又云，中国有圣人在位，则至。盖非世之所恒有者。
一时之间歌功颂德者多如牛毛，是实至名归也好，是溜须拍马也罢，对于这只泊来的“麒麟”圣兽，上至帝王下及平民，无不欢欣雀跃。根据明朝内阁的藏书目录（卷八）记载，当时的《瑞应麒麟诗》多达十六册，麒麟风采可见一斑。
二、瑞应麒麟图同类版本与题材
（一）明清瑞应麒麟图
按郑鹤声、郑一钧父子的考证，在永乐十二年（即1414年）至十五年麒麟三至京师，榜葛刺贡、麻林国、阿丹国都曾进贡麒麟。其间关于麒麟的颂诗不计其数，与之相对应的描绘麒麟的瑞应图也有多个版本。明谢肇淛在《五杂俎》中记载：“永乐中，曾获麟，命工图画，任赐大臣，余于一故家得见之。其全身似鹿，但颈甚长可三四尺耳，所谓麕身牛尾马蹄者近之。”谢肇淛活动年代大致在万历年间，在此之前麒麟已几番进入明廷。谢见过瑞应麒麟图不足为奇，从“任赐大臣”看出当时皇帝曾命画工所画瑞应麒麟图绝不止一幅。
除了沈度作序的《瑞应麒麟图》之外，还有曾棨的《瑞应图之“麒麟图”》，图后缀《麒麟歌》一首，在曾所著录的《西墅集》一书中有八篇瑞应颂文，《麒麟歌》为第三篇，每篇诗文都是依据当时永乐朝所出现的祥瑞事件所写，同时以图画记之，依年代顺序河清赋（永乐二年）、神龟世（永乐三年）、白象赋（永乐四年）、甘露赋（永乐五年）、嘉禾赋（永乐七年）、白鹿赋（永乐四年）、驺虞歌（永乐十一年）、麒麟歌（永乐十二年）。从引首的序文看曾棨所做的目的仅是为了藏于家室，而不是像沈度那样呈于朝堂之上，但其款识庄重严肃的口吻又不像是仅仅作为私下玩赏之物。这幅画中的“麒麟”形象与沈度版《瑞应麒麟图》形象比例大体相似，随从人员数量略有变化，都是为纪念榜葛刺进献的麒麟一事。
明华亭沈度写《瑞应麒麟图》摹本（图2），纵80厘米，横40.6厘米，现藏费城艺术博物馆，画面构图与前面沈度序本（图1）极为相似，只是画中长颈鹿身上为锯齿状纹理，左下方落款“麒麟图”，有学者认为正是左下方的落款“永乐十二年岁次甲午秋九月榜葛刺国进贡，华亭沈度写”清楚得有些欲盖弥彰之嫌，故而应是摹本，这幅画面总体效果不如台北故宫博物院所藏精致。
现藏中国国家博物馆的《榜葛刺进贡瑞应麒麟图》，纵118.3厘米，横46.5厘米，是清代陈璋按沈度原图临摹而成，常被误认是沈度手笔，与沈版不同之处是陈璋版的并无《瑞应麒麟颂》而以九行诗代替，图中“麒麟”身上为六边形图案。常任侠先生在《明初孟加拉国贡麒麟图》一文中提到他本人于1949年得到一幅麒麟图，是清初宫廷画家汪承沛的临本。
（二）海外相似题材
除明清以来的各种瑞应麒麟图与摹本外，在海外同时期也有与之相似的关于“麒麟”的图画。美籍学者伯托尔德·劳费尔（Berthold Laufer）所著的《麒麟在历史上与艺术史中》（
另有15世纪两个阿拉伯人贡麒麟图一幅，系白威廉先生（A.W.Bahr）所藏，图中两个阿拉伯人头上裹着穆斯林头巾，脸上布满胡须，手中牵着全身覆满网状的六边形图案的长颈鹿，在长颈鹿脖子下方装饰着一个抽穗流苏，直到今天中国的马和骡子依旧使用穗饰装点。
16世纪中叶，西方一幅木刻画图中亦有3个阿拉伯人与一长颈鹿，前边两人用缰绳牵制住长颈鹿，后面一人手中挥舞棍棒，似在鞭笞其前行。此外在亚瑟·克里斯多福·穆尔（A.C.Moul）从中国发现的一本名叫《异域禽兽图》（
三、麒麟图后世演变
《瑞应麒麟图》的出现可以说是历史上一个偶然的巧合，是在特殊的契机下产生的。明初，由于“海疆不靖”以及倭寇猖獗，明太祖甫一建国就实行了一系列禁海政令，下令“寸板不许下海”。永乐时，不管是出于寻找惠帝，还是宣扬国威的目的，授命郑和下西洋的举动，曾一度令沿途诸国纷纷来华朝贡，麒麟就是在这一背景下被送到京城的。嘉靖初，由于“争贡之役”，明庭认为“倭患起于市舶，遂罢之”，之后虽偶有弛禁，但也是昙花一现，直至清朝依旧延续闭关锁国政策，“麒麟”也随之淡出人们的视野。
麒麟作为艺术形象，是从秦汉时期的墓室石刻开始的，一直以来，麒麟的面貌都是传说中“糜身牛尾，圆顶一角”这样的形象，或稍有不同，但大致都是结合了鹿、马、牛、羊等动物身体不同部位组成的一个艺术形象，直到明代出现将长颈鹿附会成麒麟这一说法。明中后期王圻父子所撰的《三才图会》中的麒麟图依旧沿用传说中的麒麟形象，“麒麟糜身牛尾马足一角角上有肉”。而在清代的比利时传教士南怀仁所著《坤舆图说》中长颈鹿已不再称作麒麟，而是变成了“恶那西约”，后收录在《四库全书》和《古今图书集成》，相比之下《古今图书集成》中的图像更加细致详尽。1607年意大利爱德华·托普赛尔著作《四足兽志》中有一幅名为“鹿豹”的四脚兽，图中动物的行貌姿态以及人物牵引的动作与《坤輿图说》中的“恶那西约”几乎相同，除却《坤舆图说》动物的生殖器被隐去，这可能与中国人含蓄有关，据此可以推测此图是通过传教士传入中国。在晚清张德懿所编的《稿本航海述奇汇编》中提到万牲园中有自他州来的一种兽“原名直猎狐又名奇拉甫”，他又提到是以原产地之名音译过来的，即giraffe的音译。在《吴友如画宝》中外百兽图第四集绘有一幅长颈鹿图，曰：鹿豹，并配有一段文字，讲述其来源以及描述其形貌等。民国时期丰子恺《护生画集》中有一篇“麟在郊野”的配图诗，其中“麟”的形象即使长颈鹿模样，并直接将其称作麟。麒麟在后世的演变亦是多种面貌，直到20世纪中叶随着学术思潮的进步，才揭开了麒麟的神秘面纱，将其现实形象一一解读。
宫廷绘画历来为文人主流所不耻，故而不受重视，随着多元文化的融合与发展，多样性的题材被越来越多的人所关注。《瑞应麒麟图》在其看似荒诞不经的追求背后，有着深刻的政治社会因素，它的产生与发展带有一定的趣味性和政治意图，作为一种职贡的形式鉴证了明代国际间的交流互动。
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作者单位：
华中师范大学美术学院
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