试论明清时期的徽州玉文化_科技_观点_

试论鹤壁核心文化标识

朱平+姚昱波

【摘要】明清两代是徽文化发展史上的黄金时期，也是徽州玉文化发展的高速阶段，但由于玉器制作不属于徽商的传统经营范围且存世文物量较少，加之以往鲜有人重视和梳理，所以它的文化观念、成就和所反映的社会问题等，至今很少有人作过系统的论述。本文拟就上述问题作些探讨，以期抛砖引玉。

【主题词】明清徽州玉文化观念

著名社会学家费孝通教授曾说：玉器不仅是一门艺术，也代表了一种文化观念。中国玉文化源远流长，根据考古资料显示，早在新石器早期中国就已制作和使用玉器，1982年中国社会科学院考古研究所在距今八千多年的内蒙古兴隆洼文化遗址中就发掘出土了玉玦、玉斧、玉锛等器物。之后，北方的辽宁红山文化和南方的安徽凌家滩、浙江良渚文化等各地、各时期遗址中都出土了大量玉器，形制、纹饰和制作工艺呈现出发展的趋势。及至商周，玉器作为礼器的社会功能得到确立，器形也更多样，其应用也已深入到政治、思想、经济、文化和宗教等各个层面，中国玉文化的独特体系自此初步形成。

徽文化作为中国三大地域文化之一，自宋代崛起，至明清时达到鼎盛，其文化内容包含了当时社会、经济、文化、宗族等各方面各层次的内容。广博、深邃且具整体性、典型性和系列性，被公认为是后期中国封建社会的典型文化。徽文化的核心是中国传统儒学，儒家有“君子比德于玉”的观点。儒家学说将玉石的五种物理性质诠释为人的“仁、义、智、勇、洁”五种品德，将玉器作为伦理道德观念中最为高尚的品德象征。故此徽州人在继承中原儒家文化的同时，也完整地承袭了玉文化观念。

一、徽州玉文化的历史

从历史文献资料来看，徽州本土并不产玉，也未见有规模化的玉器制作历史。从1986年对歙县新洲新石器遗址、1956年对屯溪西周土墩墓葬群和1976年对祁门茶科所宋代墓葬等的历次考古发掘成果来看，也均未见玉器出土，这说明至少在唐宋中原氏族南迁之前，徽州的原住民没有规模化使用玉器的经历。目前，从徽州各地博物馆藏的玉器来看也支持这一观点。这些馆藏品基本上以唐宋以后的传世文物为主，出土和高古玉是比较罕见的。质地多为明清时期常用的白玉料，间有翡翠、料器等。这些玉器均表现出制作精美、形制多样、纹饰繁复的特点，表现出明清玉器的时代特征。另据近代歙人许承尧在《歙事闲谈》中提到：“而是时（指康熙、乾隆时期）休、歙名族，乃程氏铜鼓斋、鲍氏安素轩、汪氏涵星研斋、程氏寻乐草堂，皆百年巨室，多蓄宋元书籍、法帖、名墨、佳砚、奇香、珍药，与夫尊彝、圭璧、盆盎之属，每出一物，皆历来赏鉴家津津乐道者。”这段记述说明在清时，徽州士人的收藏中，“圭璧”是其中极为重要的一项。综合以上考量，徽州的玉器文化应是随着中原氏族南迁传入的，在唐宋时期逐渐形成，于明清时达至高峰。而明、清两代正是徽州社会、经济高速发展的时期，也是徽文化的鼎盛时期。繁荣的文化、富裕的经济和稳定的社会使得明清时期成为徽州玉文化发展的黄金时期。

二、明清时期徽州玉文化发展的基础

明清时期徽州玉文化获得巨大发展，和徽商经济的发展密不可分。一方面，由于徽州所用玉器均为外埠流入，这大多和徽商的足迹或经营活动有关；另一方面，玉器作为珍贵艺术品，其制作、流通和使用各个环节都需要大量的财富作为支撑，作为当时中国最具经济实力、最具影响力，同时又兼具崇文好儒文化态度的徽商，有条件也有主观意愿积极参与其中，所以使得这一发展趋势成为必然。

徽州自古文风昌盛，徽商在很大程度上受到儒家思想的支配，以儒家的道德规范作为自己的行事标准，以诚信为商德，以儒道为商道，以君子为榜样，循孔子“君子无故玉不去身”之说，这促使徽商群体中形成了配饰玉器的风气。贾而好儒的徽商在钱囊丰满之后，很多人开始钟情于玉器收藏。当时扬州、苏州制作的玉器，除一些佳玉作为贡品供皇帝御用外，还有部分佳作被京城高官所拥有，其他的便大多流入市场，这其中就有很多被徽商所收藏。凡是中意之物，徽商们往往不计钱银争相收入，并携带回徽州本土。同时，勤劳的徽商四海为家，积极对外扩张，首先步入的是长江中下游和运河沿岸，推进了当地商业化和城市化的进程。在杭州、湖州、松江、扬州、苏州、南京、汉口、武昌、临清、安庆、芜湖等城市建立商业中心，开辟了“无徽不成镇”的局面。徽商的经营范围广泛，只要有利可图，他们一般都会涉入。当时玉器制作最为发达、也最主要的集中地在江浙一带，尤以扬州最为突出，而扬州也是徽商最为集中的区域之一。民国陈去病《五石脂》曾有云：“扬州之盛，实徽商开之，扬盖徽商的殖民地也。”一方面被称作徽州殖民地的扬州，其玉器制作业在明清时期得到了空前的发展，迅速地迈入了产业化、规模化和市场化，而这一时期也正是徽商在扬州发展最为鼎盛的时期；另一方面是作为玉文化最主要和直接体现的扬州玉雕工艺，在清代达到了顶峰，清乾隆时期出现的“乾隆工”就是最为显著的标志。古徽州的雕刻技艺在明清时期获得了极大的进步，徽派三雕冠绝天下。同样也正在清早中期，大批优秀徽派工匠随着徽商进入江南各地，形成了盛极一时的“徽州帮”工匠。虽然明清时期的匠人身份低下，这些迁徙活动并未被详细地记载下来，但相信这些时空的“巧合”绝对不是偶然。

明清尤其是清早期，徽商和徽州工匠在扬州的生产和经营活动，促进了当地玉文化的发展，进而也反向带动了徽州本土玉文化的发展。黄宾虹在《新安巧工》说到：“富商显宦，邻里相望，以故百艺工巧，为供士女之娱玩，常优于他处。”由此可见，黄宾虹先生认为，正是源于经济发展和文化活动频繁而产生的需求，促使了包含玉文化的徽州各类工艺美术及文化观念的进步，成为其发展最为重要的推手。

三、明清时期徽州玉文化的代表器物

从古徽州传世的明清玉器来看，虽然门类广泛、种类繁杂，但总体上还是以配饰、把玩件和文房器为主。这几类器物作为文人儒士的常用之物，能够反映出同时期社会的经济、文化、审美和价值取向，也能够折射出徽州玉文化的艺术思想。

1.文房器。文房器根据不同用途，分为笔架、笔筒、笔洗、笔舔、水丞、水注、印章、印盒、纸刀等。古徽州作为文房四宝之乡和东南邹鲁之地，玉质文房用具的需求和使用量很大，传世文物也较多，特点极为鲜明。如明代白玉桃式连盖水盂（见图1），最大口径5.5厘米，高2.7厘米，底径5厘米，玉色乳白，玉质细腻温润。整体雕琢为连叶之桃，并以糖色巧雕为桃花盖。这件器物雕琢手法细腻纤巧，布局上比例尺度合理，充分考虑了实用功能和艺术性的统一。在表现艺术美感的同时，不失其作为文房用具的基本功能，说明明代文房器具已从单纯实用器逐渐转入装饰艺术品。又如清代长方形抄手玉砚（见图2），长9厘米，宽4.6厘米，高2.1厘米，玉色碧绿，质细腻。砚作长方形，趾平角委，抄手式，砚面略内凹，堂上琢长方墨池，门字形砚边并刻绘夔龙纹。玉质砚始见于宋代，因硬度高，故大多雕琢简单，往往只有砚池和砚堂，砚背上一个覆手，最多也只在砚边雕一些回纹等作为装饰。因滑而不发墨，所以多不作实用，仅为掭笔和炫耀身份之用。

文房中除了实用器之外，还有一些置于案头的插屏、挂架等，供美观和赏玩。如清代白玉双猴挂架件（见图3），长4.5厘米，宽13.3厘米，高1.7厘米，玉色润白，间有沁色，玉质细腻。整体雕琢双猴嬉戏状：大猴右手捧桃，左手举过头携着桃枝，枝上有两个小桃；小猴攀着桃枝，爬在大猴背上，寓意“辈辈封侯”。

2.配饰。明清时期徽州商人虽然拥有庞大的财富，但政治地位依然是低下的。为了摆脱这种社会重压，在徽商当中便形成了“贾而好儒”的观念，这在一定程度上又提高了徽商的文化素质和商德，促进了徽商的发展。贾而好儒使徽商产生了浓厚的“官念”，使封建官本位思想在一些徽商之家根深蒂固，“读书”“取士”，走科举仕途，是他们对子女唯一的期盼。这样的思想必然影响到他们的所言、所行，因而科举题材的玉佩饰也大量留存下来。如清代蟹形玉挂件（见图4），长4.8厘米，宽3.4厘米，厚0.6厘米，扁圆形，玉色白间有沁色，玉质温润。玉面以镂空技法雕螃蟹，蟹脚左右相对盘曲，两鳌相并。此作鲜活润泽，神形兼备，寓意良嘉，以蟹身之甲取传胪之意。古代科举殿试分三甲录取，无论何甲皆进士出身，其意皆受文士青睐。又如清代鳌鱼玉挂件（见图5），长8.5厘米，宽4.2厘米，厚0.7厘米，玉色灰白，间有糖色和沁色。呈鳌形，双面雕。鳌形咧嘴，翘尾，两翅下垂，背翅竖起，两目凸出，两腮屈曲，势呈游鱼，取“独立鳌头”之意。由于皇宫大殿前石阶上刻有鳌头，考上状元的人可以踏上，后来人们便此寓意比喻首位或取得第一名。同样的还有清代鳌鱼童子纹玉牌（见图6）也有此意，此牌长6.8厘米，宽4.2厘米，厚0.4厘米。玉色白，质细。整体镂空雕成鳌形，在头尾间处镂一童，脚蹬鱼头头顶鱼尾。童子天庭饱满，面含喜色，手持宝相花。背面纹饰亦同。童子站龙头除了占鳌头外也作“乘龙快婿”“平步青云”之解，皆谓步步高升之意。由此可见，科举取士的时代，鳌、甲等题材的纹饰是极受徽州人喜爱的，这也反映出徽州人重视教育的理念。

这一时期徽州的玉配饰一方面承袭了“君子佩玉”的儒家传统，另一方面也明显受到世俗情趣熏染，题材更加丰富多元。所以除了代表浓郁文人气息的雅致玉雕外，诸如“瓜蝶绵绵”“多子丰收”“喜上眉梢”等吉祥寓意的题材也大量涌现，且设计精巧、雕工纤巧、布局精心。如清代喜字纹双联玉牌（见图7）。长10.5厘米，宽5.2厘米，厚1.3厘米，玉色乳白，质极温润。整体形制为左、右两块方牌，一块正面用减地突起技法高浮雕出蝙蝠衔寿桃图案，一块正面高浮雕翘首健壮的雄鹿，边辅以两朵如意云头纹灵芝。图案画面采用阴起技法来表现鹿的肋骨，阴阳对比强烈，线条十分流畅。蝙蝠形状写实生动，面、背具打磨光滑，边缘整齐。两块方牌各镂出一个长方形的槽孔，中间用一个“喜”字纹小方牌掏成的扁方形活环相连结。“喜”字纹方正工整，浮雕在小方牌活环正面，工艺复杂。这件作品表现的是“福禄寿”及“福寿双全、吉祥如意”的内容，反映了婚嫁喜庆的民俗文化。琢制者将玉的美质和工艺技法结合得十分融洽，从纹饰内容、制作工艺和玉质选用上来看，这件玉牌都可以说是清朝“乾隆工”的杰出代表。

3.把玩件。又称“手玩件”“手把件”，通常体量都比较小，方便时时握在手里触摸和欣赏。儒家有“君子比德于玉”的用玉观，所以把玩玉器是徽州人赏玉、爱玉、崇玉的一种表现，体现出他们对高洁品德的崇尚和向往。传世的玉雕把件中，大多都有明确的主题思想，或出自历史典故，或出自神话传说，借以寄托着人们的思想和情感，也起到明哲和警醒作用。如明代鹅形玉雕件（见图8），长4.7厘米，宽1.8厘米，高4.1厘米，玉色乳白间有深黄，鹅颈腹和荷叶底部泛深黄色，为沁色，玉质细润坚致。雕琢手法写实，造型圆润，整体呈荷叶托回头玉鹅之形。鹅作回首嬉戏状，姿态惟妙惟肖，自然优美。鹅翅上浅雕羽毛纹，承托的荷叶底部镂空雕琢叶梗、叶脉。以鹅类体裁作为玉纹在明清较常见，其意有三：一是源于名传千古的“黄庭换鹅”的典故，取王羲之爱鹅的雅意；二是鹅还谐音为“我”，在团身时状似如意，暗寓着“我如意”的吉祥之意；三是鹅顶红头，所以又有鸿运当头之意。又如清代马上封侯纹玉雕件（见图9），长5.4厘米，宽1.3厘米，高3.3厘米，玉色白皙，质地糯润。以圆雕技法琢一小猴骑在马的臀部。马的体型敦厚，卧姿回首，面对小猴，神态安逸。猴攀马背，扶马面首做玩态，生动逼真。构图亦疏亦密，一动一静，反差明显。寓“马上封侯”之意。盖“猴”与“侯”字同音，寓意受到皇帝诰封，晋升王侯高位，这是古时文人儒士毕生之冀盼。另外还有一件很有意思的作品，明代狐兽纹黄玉雕件（见图10-1、图10-2），长4.5厘米，宽4厘米，高2厘米。玉色老黄，局部有雪花沁，质地细润，打磨精细。整体琢制成狐狸蜷伏之态，尾接前脚，狐面带微笑，笑里藏刀，将其狡猾妩媚的性格特征刻画得入木三分。中国古代，狐狸一直都是虚伪、奸诈和狡猾的化身，和玉所崇尚的高雅品德格格不入，所以极少作为玉雕纹饰。此件玉雕以狐为题，不外乎有两方面意思：一是警示持有者要远离狐之媚，远离声色享乐；二则可能取狐狸之灵活、机敏之思，借寓聪明伶俐。狐文化在中国历史上前期是图腾文化和符瑞文化，后期则是妖精文化。雕琢者和使用者能够大胆地采用这一题材，说明明清时期徽州的审美文化已经有了全新的价值判断和审美改造。

四、明清徽州玉文化的特点

综合来看，明清时期徽州玉文化的进步基础是徽商的经济影响力和徽文化的渗透力，所以其表现不仅在佩玉、赏玉和藏玉中，更深入到玉器生产、流通的各个环节，使这一时期的玉器作品具有了徽州文化的烙印。根据存世的文物我们可以梳理出明清徽州玉文化的几个特点：

1.造型上表现出质朴、自然和典雅的特征，文人气息浓郁，充分符合和反映了中国文人的传统美学观点。

2.装饰性强，无论整体布局还是局部细节，使人感到了美的样式化、程式化和图案化。

3.尊儒尚德，崇尚读书育人的精神内涵表现得十分强烈。

4.装饰器、实用器多，日常用具少，尤其酒具、餐具少，同期的徽州金银器也有相似的特征，说明徽人节俭不奢的作风。

5.传世器多，出土器少，说明徽人不尚厚葬之风。

明清时期是徽州社会发展史上的高速阶段，得益于明代中叶以后徽州商业经济的腾飞，以及“万般皆下品，唯有读书高”的精神追求，徽州文化得到了整体进步。作为徽文化重要内容之一的徽州玉文化，在新安理学、徽派朴学、徽州教育等姊妹学科的带动和促进之下，发展形成了徽人独特的玉文化观念。

参考文献：

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[2]许承尧.安徽古籍丛书·歙事闲谈[M].合肥：黄山书社，2001.

[3]黄宾虹.黄宾虹文集[M].上海：上海书画出版社，1999.