陈洪绶卷轴画人物线型语言简析

史学锋

摘 要：以线造型是传统中国画的主要表现手段，陈洪绶的卷轴人物画是以线塑造人物形象的典范，他的线条运用自如，表现力丰富，把中国画的线型语言发挥的淋漓尽致。陈洪绶的线描是构成其“高古”艺术风貌的主要因素。陈洪绶以线塑造人物形象的方法以及其线描的独特魅力值得我们去研习和继承。

关键词：陈洪绶；卷轴画；人物线型语言；艺术特色

陈洪绶（1598——1652），字章候，号老莲。明亡后，又号悔迟、老迟；遁入空门后，号悔僧、云门僧，浙江诸暨人。他能诗善文，在绘画、书法和版画领域有很高的造诣。陈洪绶的绘画在继承传统的基础上又别开生面，其独特的画风在明清两代独树一帜，张庚《国朝画征录》评：“其力量气局，超拔磊落，在隋、唐之上。盖明三百年无此笔墨也。” 类似的评价还有很多，由此可见他的艺术成就与影响之非同寻常了。

作为一位艺术成就全面的大家，陈洪绶的人物画、山水画、花鸟画俱佳，其中以人物画最为突出，影响也最为深远。他的人物画风格多样，历经早期、中期、晚期的发展演变，最终形成“高古奇骇”的艺术风貌。陈洪绶的卷轴人物画多描绘高士、仕女以及佛道儒释，以白描或设色手法进行表现。其设色作品有淡彩设色和重彩设色，皆以墨色为主，以线为骨，达到“线不碍色，色不碍线”的效果，突出了线条的表现力。

张见先生认为：“什么样的线，产生什么样的画面气质。”[1]陈洪绶的卷轴人物画是以线塑造人物形象的典范。陈洪绶所画的人物在造型上往往夸张变形，人物头大身小，面部多呈较方正的钟形，而衣服外轮廓则或方、或圆、或方圆兼具，有着强烈的装饰美感，艺术味道十足。在人物形象的塑造时，他十分重视线条的运用，每一根线条都极讲究，非常有格调和表现力，无论方圆曲直，都能与造型完美地融合一体，达到骨肉相连、血脉相通、形神相济的艺术境界。另外，线条与人物造型的方圆图式的融合，也产生了刚、柔形式美感。

陈洪绶对线条的娴熟驾驭，充分体现出他对毛笔的高度控制力，这除了与他的绘画功力和文学修养有关，也与他在书法上的造诣密切相联。“书画同源”，中国书法影响着中国画用笔的造型原则和基本构架，书法用笔的笔法及用意适用于线条，线条具有书法“写”的意味，如“运笔之刚柔，转腕之灵活，形态之多变，神气之贯注，虚实之讲求。”以及“意在笔先”、“笔精墨妙”、“笔笔相生”、“成形贯气”。陈洪绶善于书，并有大量书法作品流传于世，清代包世臣把陈洪绶的书法列为“逸品上”，评曰：“楚调自歌，不谬风雅”（《艺舟双楫》）。陈洪绶的书法线条与其所画人物的线条在格调和意趣上十分协调，“他的书法也一直在变化着，发展着。从画上的题字来看，书法早期用笔圆润，古拙敦厚。晚期则变为瘦劲。结体奇特别致，运笔遒劲洒脱，富有节奏感，这些演变迹象，正和他在绘画上的线描变化相一致。这也说明陈洪绶的绘画和书法之间的互相作用关系。”[2]此外，陈洪绶还十分重视线型语言的形式意味，人物衣纹线条多用装饰性极强的平行线，以疏密、聚散表现结构和空间，使画面富有节奏和韵律。

陈洪绶以线条的粗细长短、曲折顿挫、枯湿浓淡来塑造人物，这也体现在线条自身形态的变化上。纵观陈洪绶的卷轴人物画，其人物线条形态主要有两种类型：

一、跌宕起伏的方折线型

陈洪绶曾师从同一时期画家蓝瑛和孙杕，蓝瑛山水和人物顿挫刚健、方折的用笔在陈洪绶早期、中期人物画用线中比较明显。方折线型的线条有转折，有停顿，以方折顿挫的铁线描和钉头鼠尾描为主。

此种线型中有多用粗笔、折笔的放纵路线。如1615年《无极长生图》（上海博物馆 藏）衣服用线较粗，而且方硬直折，有斧劈之感，只在裤腿上作细密的纹饰描绘，与衣纹的粗犷、简约形成强烈对比。1645年《钟馗像》（苏州博物馆 藏），纸本设色。画中钟馗神色安详，帽子上插有鲜花，左手持古器皿，右手持剑，腰间有剑鞘。钟馗面部、手、手中所持古器皿、胡须毛发、鲜花、佩剑、腰带以及局部衣服纹饰均用细线描绘，衣服则以粗笔、浓墨勾画，运笔迟缓，笔致磊落，用笔一波三折，顿折明确，力透纸背，骨气十足，于粗放中见法度，线条有粗细变化，墨色有枯、湿、浓、淡干湿变化，衣服形如坚石，富有浓厚的装饰性意味。1649年《女仙图》（故宫博物院藏），绢本设色。与陈洪绶一贯所画的女性形象不同，画中仙女和其侍女的形象被塑造的很高大。仙女和其仕女一前一后体态较一致，皆左侧身且面部朝向画面左侧，她们的衣服被连成一个大块面，从而突出了头部。仙女衣服宽大，衣纹简约，多用粗线描绘，线条连贯、整长，多中锋用笔，线条“圆”、“厚”，笔笔相生，衔接自然，合乎造化。其中跌宕起伏的线型如跳跃的音符，富有节奏和韵律，而有的用线则很大胆，线条以长竖直拐，几乎成90度角，而无僵硬感。线条精力内含，充满力感，用笔豪放，但法度极为严谨，对毛笔的运用达到了心手合一的境界。侍女用线则较圆缓，线条整长，波动微妙，烘托出仙女衣服用线的变化。仙女和其侍女衣服皆作细密的纹饰刻画，与衣服粗长且富有形态变化的用线形成鲜明对比，同时，使衣服充实而不至于“空”，起到一定的装饰效果。

有多用细笔、中锋的工整路线。如1635年《苏李泣别图》（景元斋 藏）绢本设色。画中描绘苏武和李陵诀别的场景，除苏武和李陵外，还画有两名随从，并没有环境的刻画，这种处理方式使人物主体更加突出。画幅以竖构图，人物被安放在偏下位置，苏武画像取正面，以手掩面，双目迥然有神，朝向李陵，神情微妙，而李陵则取正侧面，以手拭泪状。苏武、李陵及其身后匈奴随从以方折直拐的钉头鼠尾描刻画，一定程度上体现出人物刚毅的性格，衣纹排叠，线条组织疏密得当，凛然可畏。而最右侧侍从衣纹则用较圆润线描绘，结构严谨，形态夸张。画中人物用线密集，与画幅上方的大面积空白形成强烈对比。1643年，《龙王礼佛图》（故宫博物院藏），绢本设色。画幅以竖构图，绘有龙王、女菩萨及其身后的两位小仙，成“S”型构图。女菩萨伫立于画幅正中心，左手作免礼状，右手持三株荷花，头部与身体相比较小，从而突显其形象高大。面部、手形体饱满，用线较圆润流畅。衣服外形严整，衣纹用笔以细笔、中锋，转折处以方折，用笔干脆、劲利，起笔、收笔虚实明晰，笔与笔之间衔接自然，线条有连绵不绝之势，给人以既轻盈而又沉着之感。通过线的折叠与疏密，交代出衣纹的空间和结构，其方折的线型也烘托出女菩萨威严、刚毅的形象。画幅左下角是龙王，在向女菩萨施礼，身体比例较观音形象显得很小。除龙王的黑披风用线较圆缓外，其红色衣袍用线则细劲、爽利，与龙须圆润飘逸的用线相对。

二、舒展流畅的圆润线型

此种线型以高古游丝描为主，在陈洪绶晚期卷轴人物画作品中运用较多。所画人物线条长而圆润舒展，勾线时多一笔而就，不加停顿，如春蚕吐丝、行云流水。徐沁《明画录》描述陈洪绶曰：“长于人物，刻意追古，运毫圆转，一笔而成，类陆探微。”其人物线条清圆细劲，秀逸沉稳，静如太古，富有运动感和节奏感，书卷气息浓厚。陈洪绶用线收放自如，运转流畅，有天然之趣，透露出清逸高雅的韵致，圆润之中蕴含刚健的气质，柔中带刚，圆润细劲而少方折，气息舒缓静穆，这与其明亡后，他作为遗民，内心苦楚，不愿意屈从异族统治，自己出家，逃离世外有很大关系，反映了他此一时期的心境和精神世界。“凡属表示愉快情感的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也不露圭角。凡属表示不愉快情感的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿甚就显示焦灼和忧郁感。”[3]

1638年《宣文君授经图》（美国克里夫兰博物馆 藏 ）绢本设色。此图是陈洪绶为其姑母祝寿而创作的。图中宣文君端坐于画幅中心，阶下弟子跪拜于左右，一仕女伫立其后、一仕女手捧经书缓步向前，其余侍女则列于两旁。上下有山林错落、白云缭绕，人物众多，场面宏大，是陈洪绶一生中的精品之一。其人物造型以圆为主，衣纹简约但结构严整，寥寥几笔就被刻画得栩栩如生。衣纹线条虽长，皆一笔而就，用中锋勾出，线条高古清圆而细劲挺拔，运转流畅，如春蚕吐丝、行云流水。

1649年《南生鲁四乐图》（苏黎世利特伯格博物馆 藏）绢本设色。此图是仿李公麟《白老四乐图》，为南生鲁所作，描绘“解妪”、“醉吟”、“讲音”、“逃禅”。图中老妪与仕女开脸方式为陈洪绶一贯画风，而南生鲁开脸方式则偏于写实，明显带有曾鲸门派的痕迹，这很有可能是陈洪绶与他人合作而画的，但可以肯定的是衣纹是他自己所绘。画中人物造型以圆为主，衣服外形较整，在整的前提下注重衣纹的结构以及用线的疏密变化。其画人物衣纹用笔以气贯之，圆润流畅，起笔、运笔、收笔非常微妙，合乎造化，线条整而变化自然，古意盎然且书卷气息浓厚，到了“无我”之境。在“醉吟”一段中，南生鲁腰间的飘带用笔甚为精妙，用笔与造型合而为一，线条灵动飘逸，此时，笔尖仿佛是画家最具敏感性的神经末梢。

三、结语

陈洪绶的卷轴画人物线条运用精熟，其线条骨力十足，具有浓郁的高古气息，以此所塑造的人物仿佛远离俗世，具有冰清玉洁的精神气质，也给人以出世脱尘的诸多艺术联想。陈洪绶的用线形态丰富并能够与人物造型完美融合，形成了自己独特的绘画艺术风貌，在明清两代是无与伦比的，奠定了其在绘画史上的崇高地位并对其之后人物画的发展产生了深远的影响。

参考文献：

[1]张见编.新工笔文献丛书——张见卷[M].合肥：安徽美术出版社，2010.

[2]上海书画出版社.陈洪绶研究（朵云68集）[M].上海：上海书画出版社，2008.

[3]吕凤子.中国画法研究[M].上海：上海人民美术出版社，1987.

作者单位：

安徽大学艺术学院