风花雪月事 旷古沉哀图

风花雪月的事片

冯幼衡

编者按：历史上大凡风流才子除了文采斐然，书画印样样精通，也尝被后人推捧出许多传奇故事来。一部《唐伯虎点秋香》让周星驰的电影成为永远的经典。迄今仍让人津津乐道。当然历史上的唐伯虎虽然风流成性，却从来没有“点”过秋香，两人的故事只是后人虚构的噱头而已。让“唐伯虎”成为文化符号的不仅是其引发后人扼腕的命运，更在于其诗词书画成就。作为绘画史上“明四家”的唐寅。人物、山水、花鸟具妙，题材广泛，可谓无所不能。其山水画丘壑纵横，笔法清丽，为晚明“奇”景先导；水墨花鸟画超越院体的规整，笔墨挥洒自如，清新雅致，格调脱俗；人物画用线飘逸高雅，造型简疏，用笔刚柔相'济'自严谨的院体画风中流露出淡定、自由的文人修养，并通过诗画的结合抒发自己的思想感情，成就卓越。本期推出“唐寅繪画”专题，除了来自海内外各大博物馆藏的不多见的唐寅绘画精品，同时对唐寅人物画的风格与生成、唐寅与文徵明的交往作了深入探讨，希望对研究、了解唐寅的思想和艺术、追寻其悲悯的人生轨迹有所启示。

明代画家唐寅（1470-1523，字伯虎，又字子畏）在民间传说中善画美人，他的点秋香故事尤其脍炙人口，多彩多姿。在一般人心目中，唐寅是位风流而浪漫的艺术家。加以他笔下的美女多半窈窕动人、绚烂华丽，更让人无法将他的艺事与悲惨的人生联想在一起，可是在真实的人生中，他一生凄凉失意，婚姻生活也极坎坷。他留给世人_系列精微幽眇的仕女画，但是谁知美丽的影像背后。却暗藏着画家内心深沉的悲哀。以及他对无情人世的嘲讽和抗议。唐寅也是率先把闺怨诗传统带入仕女画的画家。是历史上戛然独造、用仕女画来言志与抒情的画家。

一、图写风月照见情韵多几何

唐寅的仕女画（此处指广义的仕女画。即包括仕女的人物画）可以分为两类。一是工笔设色，装饰性强的。包括《陶谷赠诗图》、《李端端落籍图》与《孟蜀宫妓图》等，后者延续着钱选以来的士大夫传统，在人物画题材中隐含着画家对历史的评论。本文将以唐寅最具特色的前二张绘画作为讨论重点。在这类画中，男女主人翁彼此有互动，历史典故与当代人物重叠。两张画中的男主人翁都可以视作唐伯虎自己的写照。《陶谷赠诗图》中。唐寅描绘入宋以后，官至户部尚书的陶谷（903-970）出使江南，见一美女秦翦兰，以为她不过是一驿使女，遂赠诗于她，并和她有了一段短暂情缘。孰料次日南唐中主李璟宴请来使，令秦蒻兰当众以歌娱嘉宾，并为来使斟酒。陶谷这才知道秦女是宫中歌妓，不禁大惭而匆匆离席。唐寅此图适切地描绘了此一历史轶事，画中只见在夜色笼罩、红烛焚烧的花园里。女主人翁秦蒻兰正在抚琴（琵琶）。而男主人翁陶谷则一面倾听，一面以右手助以节拍，两人在花木葱茏、有诗画音乐的环境中，度过巧遇的浪漫夜晚。但是如果观者细读唐寅的题诗，又会发现此中似乎另有一层深意。会不会画中那名坐在笔墨与诗稿旁的士子就是唐寅自己呢？而女主人翁则可能是任何一个曾和他有此一段巧遇的美丽歌女？唐寅在这幅画上的题画诗写道：

一宿姻缘逆旅中，短词聊以识泥鸿。当

时我作陶承旨，尊前何必面发红？诗句的最后两行十分让人玩味。唐寅似乎自问自答道，如果他是当日的陶谷，即便和秦女有过一段情，也绝不会在国宴前面红耳赤。一方面讽刺了陶谷的假道学。一方面也有夫子自道的意思。唐寅一直予人以风流才子的印象，不为无因。他与许多青楼女子的“一宿姻缘”大概既是常态，也为他的友人所熟知。唐寅的好友文徵明（1470-1559）为人严谨自矜和他个性迥异，但文氏却对他老友的个性非常了解。所以才会有题为《月夜登南楼怀子畏》的诗作：

曲栏风露夜醒然，彩月西流万树烟。人

语渐微孤笛起，玉郎何处拥婵娟？不仅他的朋友怀念他诗，不经意就透露出他随处留情的习性，他自己的诗作中也不时见到这种即兴式的浪漫情缘的描绘：

曲径疏离野寺边，蓝桥重叙旧姻缘。一

宵折尽三生福，轻抱仙花月里眠。这种不畏人言，也不忌讳礼教的态度充分反映在《陶谷赠诗图》和图中的题画诗里。对唐寅这种性喜自由、向以风流自许的画家而言，和女性之间的浪漫关系毋宁是再自然不过的事，没有必要伪装或撇清。如画和诗中的陶谷那样。唐寅的题画诗在讥刺陶谷之余。或许也不乏调侃他同时代诸君的意思，表达他对那些道貌岸然或惺惺作态者的不以为然。

在《李端端落籍图》中，唐寅也巧妙地将画中的男主人翁诗人张祜化为自己的影射。此画描绘唐代诗人张祜和扬州名妓李端端的故事，据说张祜常作诗品评当地的妓女，毁之者则门可罗雀，誉之者则门庭若市。张祜对李端端是先毁之。继李端端恳求后又誉之。而且先嘲她黑如昆仑儿，后却夸她美如白牡丹。图中正坐中央的张祜正目不转睛地注视着手持白牡丹翩然而至的美女李端端。画面上虽然说的是这一脍炙人口的故事，可是唐寅的题画诗里，又有了“画里有话”的含意。唐寅的诗题作：

善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁

信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。唐寅再一次赋予画里主人翁双重的身份——他既是唐代的张祜。也可以是唐寅自己。在这首题画诗的最后两句，唐寅又给读者带来若干惊奇，原来他暗示不管扬州充斥着多少金的富商巨贾。但佳人最后芳心仍属穷酸的诗人！这岂不又是夫子自道吗？唐寅一生虽然早享文名与画名，仕途受挫以后更以书画为生，但他从不擅理财。终其一生好像都在与贫穷奋战。他有一次竟因连下十日雨无人上门买画而家中几乎断粮，家人也几乎有饿死之虞：

十朝风雨苦昏迷，八口妻孥并告饿：信是老天真戏我，无人来买扇头诗。

书画诗文总不工，偶然生计寓其中；肯嫌半粟囊钱少，也济先生一日穷。他在晚年所作的《西洲话旧》（1519）一画中的题诗，回首前尘，也印证了他空享大名，欲毕生贫困的事实：

醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫

劳海内传名字，谁信腰间没酒钱？……真实生活中。唐寅与青楼女子问的关系似乎也是剪不断、理还乱，尤其在他涉及科场泄题案，以待罪之身。从北京回苏州以后。唐寅自幼天才横溢，早年便受到文林（1445-1499，文徵明之父）及其他苏州名人的赏识及器重。弘治十一年（1498）参加南京应天府乡试又夺得第一。一时之间，他踌躇满志，功名前程仿佛便在指顾之间，不料晴天霹雳，同年底入京参加会试以后，竟意外地成为一场朝廷内斗的牺牲者——他无端地受牵连卷入一场试场舞弊案。并因而遭受下狱刑求的惨烈待遇。从此，他的境遇便与从前判若霄壤。这起事件彻底改变了他的一生，他必须痛苦地接受从此仕进一途便与他无缘的残酷事实。在未受此打击前，他的生活已属放荡，从此更加沉迷于醉乡与温柔乡中。

唐寅19岁时与元配徐氏结婚，6年后徐氏去世，随之再婚，但是夫妻两人经常反目，因为唐寅在考试遇难回家以后，家中经济极度困难的情况下，还是不改好酒色之积习，第二任妻子大概忍无可忍，便只有离婚求去了。后来，唐寅又有了第三任妻子沈氏。沈氏与他感情尚女子，两人育有一女。这是唐寅唯一的女儿。他遭祸归来后，大概家庭里得不到温暖，便更加和青楼中人接近，也渐渐和其中一些女子发生情真意切的感情。其中最特别的是徐素，唐寅诗集中有一首《哭妓徐素》。写得十分动人：

清波双佩寂无踪，情爱悠悠怨恨重。残粉黄生银扑面，故衣香寄玉关胸。月明花向灯前落，春尽人从梦里逢。再托生来侬未老，好教相见梦姿容。诗中睹物怀人。由徐素香气犹存的衣物与玉饰思及两人的情爱。甚至还寄望彼此来生再相逢，可谓一片情意深挚，可见徐素在他心目中的分量非比寻常。当唐寅描绘《李端端落籍图》中的李端端时，说她不理会别的贵公子，也只倾心于穷酸的文人，会不会他心中想的却是徐素呢？因为徐素也不在乎唐寅之穷困。而成为他的相好。诗中一再提到“双佩”及悬挂在玉人胸前的玉饰，简直就像两人相爱的证物，而细观《李端端落籍图》中的李端端，胸前可不也悬挂着一枚玉饰，也许唐寅便是以徐素为蓝本作的图画，画的虽是张祜与李端端，可是未尝不可以视为他与徐素的写照！

二、却上青楼重现“韩熙载夜宴”

在以上《陶谷赠诗图》轴与《李端端落籍图》两画中。唐寅的构图安排皆以男性为画面的中心及主导角色。两画中男性的身形不仅比女性为大，所处的位置也较女主人翁为高，这种情形在《李端端落籍图》中尤其显着。不过。唐寅并不是首创这种有男女位阶含意的画家，毋宁这是一项行之有年的传统，传为南唐顾宏中（943-961为待诏）所作，但是应成于12世纪的《韩熙载夜宴图》在这方面成为明代中叶许多人物畫模仿的典型。《韩熙载夜宴图》中首段最突出的一景便是韩熙载与众宾客将目光投射至正在弹奏琵琶的女性乐伎身上。女乐伎（可能是教坊副使李家明之妹）被动地接受男性观众肆无忌惮的注视，满足他们的偷窥态，完全符合西方女性主义学者莫崴所谓的“女性作为意象，而男性作为主动操控观看的一方”。唐寅曾临摹《韩熙载夜宴图》，目前台北故宫博物院藏有他临的一张挂轴，只含韩熙载为舞者王屋山击鼓的一段，另外重庆博物馆则藏有传为唐寅所临的《韩熙载夜宴图》卷。

唐寅这些设色仕女画大致作于1505年到1516年之间。而吴伟（1459-1508）描绘元铁笛道人杨维桢（1296-1370）与歌女间韵事的《铁笛图》作于1484年，《李奴奴歌舞图》则成于1503年，两者的构图也都从《韩熙载夜宴图》的首段获得灵感。显然在明代中叶之际。活跃于南京、苏州两大城市的文人职业画家杜堇（活动于1465-1509）最早，其次吴伟，然后唐寅，纷纷取资于《韩熙载夜宴图》，后二者并撷取图中的部分与当时盛行的青楼文化相结合。成为所谓“浪荡之风”的明代人物画。而《韩熙载夜宴图》本来就是描写南唐中书舍人韩熙载府第中纵情声色、歌舞伎且与宾客糅杂的故事，因此在构图与题材上特别适合明代画家据此予以“再创造”。不过。唐寅在学《韩熙载夜宴图》的时候，取的是笔法工细、设色妍丽的方面，而吴伟学《韩熙载夜宴图》时，只取其横图，用的却是李公麟的白描技法，当然，吴伟的白描要比传统的白描粗犷奔放得多。不仅如此，唐寅与吴伟最大的分别仍在于——吴伟在画“美人题材时，多半仰赖白描，但唐寅却是设色、白描两者交互使用。视画中主题而定。如果画中主题是历史掌故，则唐寅会使用学自杜堇的精谨设色的风格，而如果画比较抒情和言志的题材，则他会选择用吴伟自由奔放的白描。

《陶谷赠诗图》轴中男女主人翁相对的场景其实取自《韩熙载夜宴图》首段中教坊副使李家明注视其妹手执琵琶演奏的部分。只不过将男女的位置对调罢了。同样。《李端端落籍图》则取自《韩熙载夜宴图》中段韩熙载坐于正中，后有侍女环立，前有仕女上前报告之一景，只不过唐寅在构图上略作了些更动，《李端端落籍图》中减少了一女。至于传统唐寅所临的《韩熙载夜宴图》重庆卷则将原图各段故事的次序做了些更动，临本中把原在中段侍女向韩报告有客来访一幕移到最前面。继之才有众宾客观看琵琶演奏的一景，如此一来，全卷显得时间上较顺畅合理，但却失去了原卷中较复杂暧昧的效果，比如说原来卷首半掩的牙床上，隐约可见的琵琶和锦被纠绻的人体便引人无限想象的空间。

唐寅这一系列设色仕女画虽在人物安排上处处可见《韩熙载夜宴图》的影子，但在背景的描绘上却是典型的明代风格，也充分反映明代特殊青楼文化的环境。从明中叶到晚明。在南京和苏州这样的大都会中，妓院不但成为提供声色之娱的社交场所，也逐渐在文人的影响下，成为富有文艺气息的文化空间。从明代小说和笔记当中。我们得知许多名妓的待客场所简直与士人高雅的书斋及园林无异。顾媚（1619-1664）是当时南京“秦淮八艳”之一，她的居所被形容为“家人眉楼，绮窗绣帘，牙签玉轴，堆列几案，瑶琴锦瑟，陈列左右，香烟缭绕，檐马丁当，余常戏之曰‘此非眉楼，乃迷楼也。人遂以迷楼称之”。而另一位李十娘的闺房则是：“索居曲方室，帷帐尊彝，楚楚有致，中构一长轩'轩左老梅一树，花时香雪霏霏拂几榻，轩右种梧桐二株，巨竹十数竿，晨夕洗桐拭竹，翠色可餐，入室者疑非尘境。”虽然这些文字记录呈现的毋宁是晚明的情况，但从明初开始，士大夫即与妓女交往频繁，明中叶以后，江南地区的妓院文化尤为兴盛。从唐寅画作中对这类场景的描绘，可说已在晚明文学之前，先行反映出当时青楼文化的背景与氛围。

上述的摆饰与风气在唐寅的画中都可以获得印证。《陶谷赠诗图》和《李端端落籍图》里，男主人翁的坐榻上，都摆满了书画的卷轴，笔墨文房及琴具，两画中人物身后都有山水画屏，《陶谷赠诗图》屏风上的山水类唐寅的《秋江渔隐图》。而《李端端落籍图》画屏中的山水则与唐寅老师周臣（约1455-1536以后）《北溟图》之构图有相似处。此外。两画先有假山盆景芭蕉立于前，后有翠竹、梧桐和梅枝环绕，这些布置正与前述那些名妓的生活空间互相契合可见文人的价值与趣味已渗入明际青楼文化中，成为不可或缺的一部分，而在《韩熙载夜宴图》原本中最后一段，只见一士人执一妓之手，后有一妓亲昵地靠在他椅背上。但在传为唐寅所临的《韩熙载夜宴图》重庆卷中，却迳自在士人前端加了一小几，上面堆满了文房笔墨与摊开的纸张，与原卷中几案上只堆叠茶酒食物的情况大不相同，临本中在各段落中夹以盆景及文人园林中才有的植物，这也是原本中所未见的。

重庆卷临本中的两首题画诗，和《唐伯虎先生全集》的“外编续刻”中《题自画韩熙载图二首》略有不同，台北故宫博物院临本所题则只有其中之第二首，文字也有二字更动。这两首原诗是：

衲衣乞食自行歌，十院烧灯拥翠娥。天下风流谁可并，洛阳云里郑元和。酒资长苦欠经营，预给餐钱费水衡。多少如花后屏女，烧金时倩耿先生。这两首诗表面上是形容画面上的故事。但又不无讥讽的意思。第一首诗谈的是唐传奇《李娃传》中的男主角郑元和，这也是唐寅的创举，明明临《韩熙载夜宴图》。题画诗却一转而形容郑生。他为了名妓李娃而一掷千金。最后床头金尽变成乞丐，并沦为在葬礼上为丧家唱歌，直到某天在大风雪中与李娃重逢，并得其资助再度赶考成功。第二首描写的才是韩熙载的故事，《韩熙载夜宴图》后宋无名氏（12世纪）的熙载小传写道：“月俸至则为群伎分有。既而日不能给，尝弊衣履，作瞽者，持独弦琴，命舒雅执板挽之，随房求丐以给日膳。”原来，传说韩熙载府邸虽养了一百位歌妓，他的月俸却不足以支持家里庞大的开销。于是他只好装成一盲丐，向府中的女眷乞讨，以供她们每日的伙食钱。至于耿先生则是女冠，也是南唐中主李璟之嫔妃，据说会炼雪成金的道术。

从这一系列仕女画中，一方面可以反映出现实生活中唐寅自身的青楼经验，另—方面也可看出他学自《韩熙载夜宴图》视觉传统之处。《韩熙载夜宴图》可说是历史上最早描绘士人纵情声色的人物画，主人翁韩熙载眼看南唐国祚将终，便玩世不恭，借声色之娱忘却恐有大祸将至的未来。另外，在绘画技巧上，唐寅则受杜堇不少影响。《陶谷赠诗图》中花园里的梧桐、竹子都与杜堇的《玩古图》中的相近，而且以上诸画中谨细的线描和女主人翁开脸的方法也学自杜堇。

唐寅的仕女画除了以上讨论工笔设色的一类之外，另有一类则较写意，在这类画中，唐寅有的使用单纯的白描，有的则在白描外稍微敷色（效果远不及他的第一类仕女画华丽炫目），而吴伟则是明代首先振兴白描这种风格的大家。

三、痴女纨扇闺怨诗声声入画

闺怨诗的传统可以追溯到屈原（约前343-前290）的《离骚》，诗人以弃妇比逐臣，他以失宠女子的口气埋怨楚王之疏离，“初既与余成言兮，后悔遁而有他”，谴责排挤他的小人，“众女嫉余之峨嵋兮，谣诼谓余以善淫”。总之，诗人将君臣关系比较男女关系，从此开启了一种隐喻的传统。即凡是失恋的情诗总隐约隐含着某种政治的寓言。在这类诗里，男性诗人把自己在仕途上的失意和挫折投射到诗中那些痴情或失恋的女子。

在文学的领域中，诗人借由妇女的不幸遭遇而触动内心深处，并进而感怀自身处境的诗作已蔚为传统。北京故宫博物院有一张《修竹仕女图》。描绘的主题便是杜甫上述《佳人》一诗中“天寒翠袖薄。日暮倚修竹”两行结语。图中显示一仕女身着薄衫，立于一丛修竹旁。观此画画风，可能为不知名的南宋院画家所作，但是此画的性质基本上是以图说明杜诗。而不像画家有感而发。自道身世的作品。在绘画范畴中。有意识地将文学中弃妇传统融入仕女图。唐寅可谓开风气之先。在约成于1499年的《秋风纨扇图》中，唐寅充分探索了这种表达方式。并将这项行之有年的诗学传统带入其美人画中，题画诗云：

秋来纨扇合收藏，何事佳人重怨伤。

请把世情详细看，大都誰不逐炎凉！图中只见一仕女持扇立于花园中。而观诗中之意，显然这名女子指的是曾一度为汉成帝宠妃的班婕妤，她因赵飞燕姐妹的得宠而失欢于皇帝，最后自请退居长信宫中，度过她寂寞孤单的晚年。赵飞燕生前炙手可热，班婕妤却在死后赢得人们的尊敬。因为前者以色邀宠，而后者明理自重，且贤才通辩，雅擅诗歌。非但如此，班婕妤还以美德知名。她曾因拒与皇帝同车出游而传为美谈。她虽受赵飞燕谗言诬告仍冷静以对，即便失欢于皇帝，在黯然接受之余，却还保持着她的风骨。也许便是她这份遭遇再加上她素有才女之称，于是一首古乐府《怨歌行》就被传为是她所作。

新裂齐纨素，皎洁如霜雪。栽为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。经由这首诗，班婕妤的形象便牢不可破地与“团扇”结合。而“团扇”也成为她命运之隐喻——夏日炎炎时，它成为主人不可或缺的伴侣，一旦入秋，便被弃置一旁，主人对它也再无留恋了。历代文人对班婕妤的遭遇似乎特别同情，因为他们很容易由她的身世联想到自己。经由悲惋她的不幸，仿佛看见自身的怀才不遇，遭明主见弃，于是班婕妤和秋扇见捐便成为文学上的一种典故和意象，也成为文人常常借题发挥的主题。

目前流传至今最早的班婕妤持扇的形象。是金朝时期（约12世纪）刻于山西雕版作坊的版书《四美图》，画上有“平阳姬家雕印”的署名，画中集历代王昭君、班姬、赵飞燕、绿珠四美于同一画面。图中四位历史人物并立于布置有花石曲栏的花园中庭里，各人上方皆有题名。班姬手持一扇，上绘数株竹枝。除了此扇之外，班姬的其他装束及发型几与其他美女相同。王昭君、班姬、赵飞燕与绿珠都是历来文人喜欢咏叹的角色，虽然在文人的诗句中，团扇早已成为班姬的象征，但在图像传统中，这张木刻版画却是迄今所见最早将班姬与团扇的意象结合的图片。不过，版画的性质是大量印制的。这张《四美图》将历史上的四美并陈，作为新年的招贴，显然其作者或雕刻工的重点在脍炙人口的多美图上，而不在班姬的文学典故上。一直要到明代，才由唐寅这位诗人兼画家，刻意地把班婕妤的文学典故运用到仕女画传统中。

弘治十二年己未（1499）。唐寅因考场泄题事件被牵连下狱，在狱中他“身贯三木”受锦衣卫刑讯，也许还遭到鞭笞的惨遇，出狱以后缴了“赎徒”的钱，继又被判到浙江“黜充吏役”，唐寅拒绝了。他虽出身经营酒馆的商贾家庭，但家境并不富有加以父母妻子妹妹在他25岁左右接踵而亡，家道更加中落，考场案发，他还被判需缴款才能离京，这对经济已形拮据的他而言，无异雪上加霜。回苏州以卮他给文徵明写了‘一封求援的信，信中谓自己尚可乞食维生，唯不忍幼弟沦为街头饿莩，语气悲惨至极：“寒暑代迁，裘葛司继，饱则夷犹，饥乃乞食岂不伟哉？……但吾弟弱不任门户，傍无伯叔，衣食空绝，必为流莩。……幸捐狗马余食使不绝唐氏之祀。”

经各种打击，唐寅的性格与人生观，再也不同于已往。甲寅年（1494）文徵明在赠诗中仍歌颂着他风流潇洒的习性，但在考场之灾后仅一年的庚申（1500），从文徵明的赠诗中可以看出，唐寅不但意气不再，经济困窘，兼以疾病缠身，既像顾影自怜没有观众共鸣，对镜空舞的鸾鹤，又像空怀壮志、无人欣赏。犹兀自嘶鸣的老马：

皋桥南畔唐居士，一榻秋风拥病眠。用世已销横槊气，谋气未办买山钱。镜中顾影鸾空舞，枥下长鸣骥自怜。正是忆君无奈冷，萧然寒雨落窗前。《秋风纨扇图》中。唐寅将他的一腔愤懑完全投射至班婕妤这个角色身上。题画诗中唐寅把自己的遭遇与斑婕妤的不幸联系起来，用秋扇典故诉说班婕妤的也是自己的处境。继而借用班婕妤的眼光批评世道人心，感叹世态炎凉。诗中充分反映唐寅此时的心情——他的第二任妻子正离他而去，朋友们则一个个吝于伸出援手，也许还包括文徵明在内。图中的班婕妤面部呈四分之三的侧面，目光投向圖画以外，她脸上的表情似乎包括着某种悲愤。眼神悲哀地望着远方'是否悲惋世人的凉薄与漠不关心？在此画的画面与题画诗中。唐寅完全将自己化身为班婕妤，用她的典故表达画家此际的感受和心境。在前述唐寅第一类仕女画《陶谷赠诗图》《李端端落籍图》《韩熙载夜宴图》中，女性的角色都是被动的“被观看者”，或是男性目光的投射对象，但是在《秋风纨扇图》中，女性角色则一变而成为主动的“观看者”。另外，在前一类仕女画中。那些舞伎的女性形象会引起观者有关情色及两性狎昵的联想，但后者的女性形象则不强调感官美，而更像个忧郁的沉思者。换言之，在前一类仕女画中，唐寅在图画中扮演的是男性主子，“有权力一方”的角色，视图中女性为“它者”。并将历史上或当代的人物嘻笑怒骂一番。但在后图中，画家的自我却披着班婕妤的外衣出现，画家经由“它者”的眼光看这个世界，并让这个“它者”为之代言道出潜藏在画家内心深处的悲哀。

唐寅在《秋风纨扇图》中描绘人物时。主要使用的是学自吴伟的白描。不过班女衣裙上的彩带及裙裾尾端那种转折抖动的线条仍然显示出得自周臣人物画的影响。稍早。唐寅曾作《蕉叶仕女图》，画中描绘一美女横躺于一硕大蕉叶中作午休状，仿佛好梦方酣。在唐寅所有的仕女画中，这张画完成的年代应是最早的。美女的衣裳比《秋风纨扇图》更接近纯白描，而美女所睡的蕉叶则类似沈周（1427-1509）成于1494的《写生图册》中的《荷花青蛙》页。至于美女蓬松的发型和向左倾四分之三的侧面造型，与吴伟《武陵春图》中的齐慧真极为近似，显示唐寅早期的仕女画受沈周、周臣、吴伟诸家影响，尚未完全发展出自己的风格。

比较起来，《秋风纨扇图》在仕女的发型、面部表情方面。甚至人物背后的点景都较为具备个人风格。《蕉叶仕女图》中，美女的面部表情看来安详而愉悦。好似在一种半睡或作白日梦的状态；而《秋风纨扇图》中，女主人翁的表情看来不豫且失望。她衣袖上的线条转折及锐角甚多。而拖曳的裙边上又呈崎岖不平的锯齿纹，在呼应着女主人翁愤激的心情。此外，她的发髻梳理得较昆。额头呈方阔状也距吴伟日远，而和唐寅以后的仕女画更接近。而在空间处理上，早先的《蕉叶仕女图》作一极平稳、安定的横向构图，让美女睡得既舒适又甜美：但后者的构图则反之，不仅有一堆幽暗怪异的山石陡地从图面右下角窜出，而且班婕妤所站立的地面极度倾斜不平，象征她的心理状态。而周遭竹石的安排，则道出主人翁的人文素养。

《蕉叶仕女图》中，唐寅并未题诗，但他的年轻友人王宠（1494-1533）则在卷后题有：

小小金莲步玉苔，晚晴闲过玉阶来。芳心不比蕉心卷，未向风前一展开。虽然画中的美女睡在大蕉叶上，入梦以后手中的扇子于不知觉中已滑落地上，但是此画主题绝非班婕妤与她的秋扇。因为不仅画中人面貌柔和，蕉叶和扇子也指出背景为炎炎夏日，美女正欲挥舞此扇以消暑纳凉，而非在秋凉时节悲叹自己的命运。王宠的诗更为画面增添了一份抒情的气息。遥追宫体诗所独擅的风格——模拟妇女的一举一动与心思感情，暗示女子春心待发、盼望爱情如缱绻的蕉心。

四、浮华尽去旷古悲哀夜夜心

班婕妤是位悲剧性人物。有很长一段时间。她代表着唐寅对自己的认识和投射。然而到了晚年，唐寅逐渐走出那种怀才不遇的自怜情绪，而将他的悲哀提升到一个更高的层次。他开始在画作中使用嫦娥的意象——为求长生不老而舍弃了人间的情爱。更象征着世间所有折翼天才的旷古悲哀，他注定被永恒的寂寞包围。唐寅50岁以后，渐能接受自己的命运，学习平和地与加诸他身上的“诅咒”共存。

唐寅的《嫦娥图》轴应作于1521年前后。因为画上题跋的书风与他写给友人若容翰学信札上的书体非常接近。在给若容的信中，他提到自己正在整理旧作，并希望若容能为他将所有著作书于他的墓碑旁，竞像在交代后事一般：“缘仆收拾旧所著书，为身后计耳。仆旧著三式总钤三卷唐氏文选八卷、书画手镜一卷、将相录二十卷、吴中岁时记二卷、史议四卷、时务论六卷。幸公识之。他日纵浮休游于地下，幸书于圹侧也。冬问云得相面，当剧笑以了残年……”信中口吻读来仿佛唐寅已知自己将不久于人世，唐寅死于1523年，而这对信当写于他死前一两年。在他“仕女画”发展的最后一阶段中，嫦娥的意象——象征宇宙间无爱、无友、无伴之永恒寂寞，与他苦痛的一生相结合了。他的题诗是：

广寒宫阙旧游时，鸾鹤天香卷绣旗。自是嫦娥爱才子，桂花折与最高枝。广寒宫是神话中嫦娥的居所，江兆申将诗中的广寒宫解释为当初唐寅在南京乡试的秋围试场，鸾鹤天香则指当日与唐寅一起参加考试的士子，虽然各人都竭尽所能，将最好的辞章表现出来，最终仍是由唐寅拔得头筹，而嫦娥则比喻戊午（1498）主考官梁储，他最欣赏唐寅之才'因此便给了他第一名（把桂枝——月宫之桂颁给了他）。这样的读法将此诗诠释为描述某一次特别经验，即唐寅对过去在南京中解元的一种回忆。

但是。另一种较宽松而不拘于某桩特定事件的读法，却能使诗作看出更博大宽广的意义来。此诗即作于唐寅生命的末期。实可看作唐寅对他毕生生命与艺术的回顾。所谓广寒宫之游，所谓他在月宫所见神奇的鸾鹤天香等，都是天上世界的象征，有别于红尘俗世的另一个存在。也是唐寅内在的一个虚拟的世界。在这个世界中，所有神仙、珍禽异兽、奇花异草都是灿烂华丽的，属于宇宙更高更美好的秩序，不像真实世界中他周围的世界般支离破碎，而且在想象的神话世界之旅中，他终于得到了他毕生所追求的精神的胜利。经由嫦娥这个不朽的神话象征，唐寅欲抗拒死亡与失败的愿望终于得以实现，因为嫦娥这位代表自然世界中更高权力的女神，终于在这理想的、虚拟的国度里，赐予了他象征最高荣誉的桂冠冠冕。文学与艺术可能是唐寅此生对抗一切横逆的最后也唯一的救赎，对他而言，文艺是他唯一不仅能得到当世承认，也将在历史的长流中得到掌声的凭借。唐寅很坚定地在《嫦娥图》和他于临终前写给若容的信中表达出此一强烈愿望——他回顾并总结自己一生在文学与艺术创作上的成就。并且为自己在这个国度里找到了一个属于自己的位置。

在《班姬团扇图》中，环绕女主人翁的气氛是孤寂、无助而晦暗的，然而在《嫦娥图》中，嫦娥的形象高贵、优雅而自信。不仅如此，班姬被置于有限的花园空间一隅，在她所站立的花园小径上，其尖狭的走向就像她被拨弄和扭曲的命运：但嫦娥的身影则像置身于一广袤的空间，背后空无一物，更突出了她仙子的身份以及无边无限的自由自在。班姬的衣着发型都是属于一位宫人的；但嫦娥的头饰肯波涛般的云纹，发髻上站立的凤凰更说明她不凡的地位。此外，她的衣领及袖口的滚边上皆绣有凤凰和灵芝，是在显示她超自然的力量。

班姬手上持着的团扇是她被弃的象征，而扇上所绘的牡丹则代表着人世间的富贵与地位。相反的。嫦娥左手所持的是一節桂枝——不朽的象征，左手则是一打节拍的木板，此处很难解释为何嫦娥会手持一乐器。因为通常这是歌舞伎的属物。或许唐寅有意将嫦娥的形象与他所熟识的青楼人物重叠，因为对他而言，“神女”与“女神”差异不大。两者都是自外于社会规范与尺度之外的自由人。正如李惠仪在研晚明青楼名妓文化时指出的。陈圆圆、李香君、柳如是、卞玉京这些名妓所以在历来文人的笔下成了文化上的理想典型，很大的原因来自“深感自身（男性文人）生命之不完满与欠缺。这种情绪便反映在刻意将女性理想化。因为后者较能逃避现实社会与政治的诸多束缚。青楼女子感性的作为被认为是‘情字的最高体现，经由她们自由独立的精神、独特的勇气、女中英雄般的行径、了解同情与超然物外、大胆跨越公与私问的界线中表现出现”。唐寅画中的嫦娥正仁慈而慷慨地准备将手中的桂枝赐予她心目中的“才子”，岂不使她成为以上文人心目中所有理想女性特质的化身吗？

《班姬团扇图》中。唐寅采用的是接近杜堇的工细笔法去描绘班姬的衣纹。而在《嫦娥图》中，唐寅逐渐糅合了早先他得自周臣、吴伟和杜堇他人物画的影响。成为他晚年成熟且属于自己的独特画风。他的线条中有劲利的短线，也有流畅的长线条，衣裙上绘有工整划一的锦锻花纹。而自肩上迤逦至身后的彩带则以迅疾扭动翻转的笔法为之。其飞扬之动感与风飘飘兮衣袂举的风格简直有“吴带当风”的潇洒，实是唐寅人物画中的毕生杰作。不仅嫦娥衣纹的线条比以往更为生动与多变化。嫦娥的面部也显得比班姬更具深思和人性化的表情。

在以上的《秋风纨扇图》《班姬团扇图》和《嫦娥图》三图中。唐寅用女性的形象诉说他生命中不同阶段的感受与心情。《秋风纨扇图》中的女性形象代表当考场事件甫发生。他立即产生的愤怒与仇视社会的心理反应。约十年过去以后，考场之祸已成往事，班姬脸上气愤怀疑的表情也为同一题材《班姬团扇图》中无言的哀伤所取代。又十年过去，唐寅逐渐与自己的命运妥协，并获得内心的平静。也因此这些心灵的变化皆反映在他的画作中——他的自我形象在《嫦娥图》中更形深化了，以往不悦与不平的情绪逐渐消失了，取而代之的，是他经由“自是嫦娥爱才子”中的嫦娥形象肯定自己一生的艺术上的努力。

至于第二类仕女画中，虽然唐寅使用了吴伟所最擅长的白描技法，但是吴伟使用白描时，追求的是较戏剧性的效果，所描绘的题材也是较放荡的经验。唐寅则不然，当作画题材与青楼的声色之娱有关时，他采工笔设色，当主题涉及个人身世时。他便采素净的白描及简单的设色。白描的粗细转折，虽也变化多端，表达的不是吴伟放纵式的情色暗示，却是他屈折难平的心境。虽然唐寅29岁那年（1498）到南京应试作短暂停留。以及后来都有机会在南京流连。并因此对吴伟的画风及南京的声色文化都很熟悉（《李奴奴歌舞图》上题跋为证）。而且他自己也是声色场中之人，但毕竟他受吴伟影响的还是限于早年的白描技巧，至于白描所描绘的题材与内容。或使用何种技巧描绘何种题材，所显示的俱是唐寅个人有意的选择。

另一方面，杜堇对唐寅仕女图的影响则持续较久。一直到他晚年仕女画的脸部造型及“三白脸”，仍是从杜堇的路线发展而来。杜堇、吴伟、唐寅三人皆明代中叶的职业画家，彼此又分别在南京、北京曾有过交往与互动，因此在人物画的画风与取材上有若干重叠或互相影响是自然之事。不过，杜堇在题材上较不涉风月之事，吴伟、唐寅则勇于尝试所谓“浪荡之风”的题材，这固然与画家本人的行事风格有关，也反映出当时南京与苏州的风气如此一青楼文化盛行，而且以此为题材的画作还受到市场欢迎。饶是如此，唐寅个人的文化素养仍使他在处理此一风月题材时，不但比吴伟多了一份精工与雅驯。也表现出更多层次的文学与历史的意涵。

而且有别于杜堇、吴伟、郭诩诸人的是。唐寅悲哀的身世与痛苦的人生经验促使他进一步地在仕女画的题材上作更深入的探索，特别是历史上著名的悲剧性女性的命运，并且成功地将闺怨诗的传统转化至他的仕女画中。历史上的诗人常将他们宦途上的失意与挫败投射至某一不幸女子身上，在诗学传统中，以失宠女子比喻政治失恋的例子屡见不鲜。但是唐寅却是首位把自己的遭遇糅入他仕女画中女性形象的画家，并让这“它者”为他发声。在中国画传统中，女性的意象一般都是男性注视下被动的“接受者”，然而唐寅后一类的仕女画却颠覆了此项传统。

责任编辑：欧阳逸川 刘光