...不醉,写诗更是下笔如有神!-卓鑫东风风神
卢炘
传统文人画内敛蕴藉，富有书卷气，耐人寻味。尤其是花鸟画重视作品的寓意，对表达方式十分讲究。潘天寿先生却亮出“一味霸悍”的惊人之语，因为“霸悍”与“蕴藉”从字义上看是相对的，那么推崇文人画的潘天寿先生为何偏要表示出“霸悍之意”，又刻一方“一味霸悍”的图章，钤于自己得意的作品上呢？
想“霸住”不容易
在潘先生的一幅《墨竹》（收录于《潘天寿书画集 下编》）上，他题跋：“野战，须以霸悍之笔出之。”吴茀之先生说：“潘天寿先生作画，特别重气机，讲格调，往往出奇制胜，好野战。”郑板桥对“野战”早就有过这样的注释：“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中。”观潘先生与石涛的墨竹，确实生气盎然，异常强悍，有野性，有生命力，看似上阵野战，颐指气使，无不如意，但依然有章法在其中。
潘先生1961年画的巨幅《长春图》卷（收录于《潘天寿书画集 下编》），自认为是“野战霸悍”之作，故在画面上题写道：“石涛好野战，予亦好野战。野战霸悍，观者无奈霸悍何！”这幅画钤了四方印章，其中有一方是“宠为下”。本人觉得潘先生的“一味霸悍”正合“宠为下”之戒语，好野战，不愿人云亦云，表现出鲜明的个性特点和强烈的创新愿望，其大无畏的革新精神由此可见一斑。
《长春图》卷大气磅礴，铺天盖地的擎天巨松、顽石暗喻长春永驻。为潘天寿刻“一味霸悍”、“强其骨”图章的余任天先生曾经说过：“一味霸悍，我体会是用我自己的笔，画我自己的画。霸悍不是狂妄，是指潘先生作画一味追求雄健有力而言，并不是蛮不讲理的霸道。”
“一味霸悍”其实与潘先生“强其骨”的主张是一致的，连同“不雕”、“知白守黑”、“不入时”等都是他一贯的美学见解。他也将“强其骨”的印章常常盖在自己比较满意的作品上。20世纪的中国画对于清末文人画摹仿成风、渐趋柔弱萎靡的风气予以纠偏。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等“四大家”是一脉相承的，而至潘天寿面对西风愈烈，树立民族绘画的自信心则变得更为迫切。与姓名章不同的闲章，常常是画家的座右铭，用以表示喜爱、志向、主张，既丰富画面，也借以不断提醒自己。潘天寿这几方章特别引人注目。
“霸”字可以组合成复合连词：“霸道”通常指不讲道理的人；“霸主”可以是独断独行的主子，也可以是“盟主”，“春秋五霸”就是取的盟主之义。同样，“霸悍”甚至“一味霸悍”也非绝对的贬义之词。
潘先生对学生说过，齐白石的印“凶的”、“厉害的”，并不是说齐白石对人态度很凶，而是说“水平高的”；他也说过“要‘霸住一幅画不容易”，意思并非霸着要这幅画的所有权，而是“画画的时候要控制住一幅画不容易”，这是在谈主次、疏密、虚实、开合、呼应等等构图的问题，不能让一幅画画散了。好的散文要形散意不散，画也是如此，看似随意自在，但笔笔有来路，相互之间关系要交代清楚，要散得开收得拢，起承转合，神清氣爽，甚至于没有笔墨的空白也得有大小、主次、形状的具体要求。
最近潘先生的弟子、82岁的工笔画家杜曼华教授就深有感触地说：“潘先生讲座时说，一幅画最好有一块很大的空白，大空白有大的作用。”杜老师的工笔画从这一启发中受益无穷，虽和别人不一样，却有画得不多、以少胜多之特点。
“大剧本”里有规律
潘先生善画大画，《光华旦旦》、《雨霁》、《铁石帆运图》、《黄山松》、《梅月图》等都是巨帧。他用中国画传统笔墨之精华，加上他创造性运用生拙的指墨画技法，以强悍骨力表现雄强气势，以超凡的造险破险的奇崛构图，形成其独特的大国胸怀，显示出至大、至刚、至中、至正之精神情操，饱含高尚的人格力量。
画之大其实不在于尺幅之大。吴冠中先生在20年前就指出，潘先生的画在于境界之大，他用“高山仰止”给予赞美。潘先生自己也说：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天，虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”潘先生许多小幅，甚至册页，清新刚健，依然呈现出一种无欲则刚、强骨静气的气质，颇有境界。
潘先生画面的“霸悍”表现在立意构图上尤为突出，“不论画幅大小，都喜从高处、远处、大处和最新奇处立意，并且贯穿到作画的始终，于雄浑、超脱、厚重、泼辣中复绕一种浓郁的诗意，耐人咀嚼和寻味”（吴茀之语）。以《松鹫图》为例，鹫之威武雄健，居高临下，颇为霸悍；配上青松苍翠，江水潋滟，高远空阔，气势非凡，表现的是“健翮欲翔云汉外，江天晓色艳晴阳”的诗意境界。
在《长春图》卷、《雨霁》与《记写百丈岩古松》等大画之中，都有不同身姿的横亘巨松占据画面的主要部位，自然会很突兀，可谓霸气十足。但画面往往贯穿一支源远流长的白水，又以山花野草极现自然界生生不息的生命力，而诗意盎然。
构图上的经营，潘先生不但超越前人，亦让后人难以望其项背。如《铁石帆运图》是两张八尺拼起来的巨幅中堂，从左下山坡起笔，承接一块拳头状的巨石，然后反时针转出一棵擎天大树，最后合于左上角的一横一竖题款，起承转合气势非凡；却在底部添了参差不齐的帆船的数帆之顶，绝巧妙地点明了江流的深阔，反衬了树石之高峻，点明铁石帆运、深山藏富的主题，歌颂了祖国大好河山的壮丽，足见作者惨淡经营之功。
晚年的先生尝试山水与花卉相结合，用山水一角来反映大自然的生态。《小龙湫下一角图》采用大构图、满构图的西式构图方法，十分饱满、紧凑，吴冠中先生说这是用三大块似方非方，基本属方的团块镇住整个画面，把握了饱满的量感美，“这三块之间又互相渗透着多变的小块和野草杂花，而山石、花、叶、大方、小方……它们串联成方方正正的阵势，挤出了长长的泉流的白链似的奔腾的线……获得了泉声最强音的效果。”花草布置得很有层次，上部藤蔓抱石，水边叶茂花艳，一水斜贯流出画外，点线复合组配与水流叮咚作响汇成了交响大合奏。正如吴冠中所说，“这小龙湫下一角，何尝只是一角，这是一个蕴藏着珍贵艺术规律的大剧本啊！”
下笔大胆 收拾细心
另外有一种山水与花卉的结合，潘先生是从写生中悟得的。如《之江一截图》采用鸟瞰角度，近处有四分之三的画面是竹林，远处的之江及远山作为背景，这与传统山水画法也大相径庭，含有创新之意。
潘先生常常大胆地在画心正中布一近似方形的磐石，只勾轮廓线表现石分三面，不作什么传统皴法，仅用大大小小的有节奏的点子统一画面，或布以野草杂花，虽然也霸气十足，但既不闷塞，亦无镜框般的单薄之感。如《记写雁荡山花》、《睡猫图》、《记写少年时故乡山邨中所见》等均是如此。
有时为了突出巨松或者老梅的“霸气”，树身自然是顶天立地毫无疑义；还不够，就冲出画面，甚至老干成S形再折回画里，折回的树干遒劲不屈，又繁花枝头，譬如指墨画《梅月图》便是如此。
《雄视图》则是将近似于三角形的山石倒置，先取其不稳之险境，意在内赋动感。然后栖息两只秃鹫于岩上，顺着秃鹫的视线向左，绘飞流沿纸边垂直而下得其平衡感；又在山石上端右侧，添加竹叶与纸边相连，使山石有个依靠，获视觉平衡，得“动中有静、静中有动”之妙。“险”自然很险，但潘老先生“夺物之精神”，形神皆著我意，他有的是办法，故曰：画绘之事，宇宙在乎手。
潘先生作画“大胆落笔，细心收拾”，吴茀之先生曾经谈到潘先生如何“收拾”：如画上感到极“闷”时，从旁稍加导引，气脉即可疏通，极“黑”时，间施亮色，整幅为之洞然；用墨以白守黑，重视对照。用笔纵以横破，横以纵破，纵横弛骋，不受羁勒，用色则取其意气所向，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，其妙处能得诸牝牡骊黄之外，并善以题字和印章来救危取势。
潘先生时或于常人不敢题处题之，印章有时竟大于题字，均为霸悍险境而力求避熟。种种处理，一言以蔽之，即深得虚实消长之妙。
观当今，画家又有几人可与大颐寿者比得？
（注：作者系中国美术学院教授、中国美院潘天寿纪念馆原馆长。）
