任熊《宋人词意图册》考

徐邦达 宋人词意册册页 六开 纸本设色浏览 徐邦达 宋人词意册册页...

刘金库　吴莎莎

仕女画自唐代创立雍容华贵妇女形象之始，发展到清中期日趋成熟完备，绝不是所谓清末人物画日见衰落景象的说法。任熊《宋人词意图册》就是明证。

清末市民阶层兴起，仕女画更受欢迎，任熊画风进入上海之前，改琦和费丹旭的画风影响着海上仕女画的审美趋向。

《宋人词意册》十一开，绢本设色，为晚清海上画派先驱之一的任熊所作，他以宋人词意为题，每开皆绘出典雅沉静的仕女，古风扑面，大有“九陌红尘飞不到，十洲清气晓来多”之态。画册题签上以小楷书“任渭长宋人词意册。章劲宇藏”。

章劲宇，号霜庵，杭州著名收藏家、鉴定家，南社社员。1949年后曾任杭州文物管理委员会委员。20世纪初期与艺术界多有交往，黄宾虹于1954年曾以章氏室号“松蘅室”作手卷以赠，章氏时任杭州文物管理委员会委员。其书画收藏范围除同期艺坛同道外，亦遍及浙籍前辈如吴昌硕等人。

1843年上海开埠，经济的日益繁荣吸引了大批艺术家，他们在共同的生活环境中为了适应共同的供求市场而逐渐形成趋同的趣味。至清末，“各省书画家以技鸣泸上者，不下百余人个。”（黄式权《淞南梦影录》）他们结社契盟，传承古今，融汇中外，形成了海派书画。

作为“海派”创始人之一的任熊（1823-1857）（据《萧山任氏家承》载），字渭长，号湘甫，浙江萧山人。他自幼习画，“画宗陈老莲”（据《海上绘画全集》记载），益以方折顿挫多变的线条，更强调装饰性，气格高逸，皆从陈洪绶格调中变化而来。任熊学陈洪绶，取其凝练温秀，去其奇古之貌，与现实生活贴近，故为一般市民所赏识，所以“得其寸缣尺幅，无不珍如珠璧”。

其后，他又与名士从游各地，纵览名家收藏，博采众长，日臻成熟。道光三十年，任熊“年庚戌，周闲为楚游，偕往吴中，交陈埙、黄鞠、杨楹华，复与陈埙送别，至京门，遍游金、焦、北固三山还。留吴。”（周闲《任处士传》，范湖草堂遗稿）“渭长之在吴也，闻粤西变，日与周子存伯论兵，有请缨志。”（丁文蔚《列仙酒牌。序》，《木刻画四种》，学苑出版社）接下来他“寄居苏州华阳道院，与合铺、黄鞠、杨楹华……结书画之社于蓬莱阁，公推为主持……六月，周闲至，同游苏州之灵岩、虎丘。当时，‘吴之人辈金币、丐笔墨者踵相接也”。（罗青《任熊年表》，《中国书画》）由此可见，任熊在苏州活动最为频繁。

在苏州的留居对任熊影响较大的莫过于结识了江南文人姚燮。约1850年前后，任熊受其邀请，来到宁波姚燮家中的范湖草堂留住一年多。姚燮后来成为任熊的金石之交，在诗书画方面对任熊有着莫大的帮助。

在范湖草堂留居的这一段时间正是任熊创作的高峰期，如曾精绘《大梅山馆诗意图》120幅；作《铜雀春深》团扇赠姚燮；作《宋元词句仕女》16开册页，为姚景皋（姚燮长子）所画请；作《梅花仕女图》纸本，横披于立秋第二日，于大梅山馆（见《南画大成》卷七202页，又见《海上名画》页6，现藏上海文物商店）；与姚燮合作《春闺仕女图》轴（香港私人藏，见罗青《任熊年表》中国书画）；作《采芝图》（现藏上海文物商店）、《瑶台祝寿图》（六条通景挂轴）、《宋元词句仕女图》（26幅）、《柳林仕女图》（现藏中国美术馆）、《补景仕女图》（现藏浙江天一阁）、《琵琶半掩图》（纨扇）等。这一时期任熊所作仕女画，多容貌端庄，眉目清朗，并非是当时所流行的情绪淡漠感伤、体态柔弱之风。

《近代人物志》评价他“用笔之奇特，设想之变幻，敷色之浓艳，悸心眩目，几于拍案叫绝。”在大梅山馆居住之日，还时与姚燮联合作画，十分相得。故当时诗人黄燮清曾有“隔情疏影横斜，淡妆合伴梅花，欲识飞琼姓氏，还寻种玉人家”之句，以描述当时姚画梅、任绘仕女之情景。此《宋人词意册》虽未能考其精确的创作时间，但从绘画风格来看，正与此时的创作风格、技法特点相一致，故定为任熊艺术创作的高峰期间所作。

本册十一开，以宋词为题，画面内容紧扣词意。第一开取自仇远《睡花阴令》“持杯酌月，月未醉，笑人先醉。渭长”；第二开取自谢逸《江神子》“闲抱琵琶寻旧曲，弹末了，意阑珊。渭长甫”；第三开取自姜夔《疏影》“篱角黄昏，无言自倚修竹。渭长甫”；第四开取自李清照《醉花阴》“人比黄花瘦。渭长写意”；第五开取自蒋捷《霜天晓角》“人景窗纱，是谁来折花？渭长”；第六开取自毛滂《忆秦娥》“莫把残红扫。渭长”；第七开取自姜夔《惜红衣·簟枕邀凉》“枕簟邀凉。渭长”；第八开取自苏轼《蝶恋花·春景》“墙里秋千墙外道。渭长”；第九开取自陈允平《月中行》“自携纨扇出帘栊，花下扑飞虫。渭长”；第十开取自吴文英《过都城旧居有感》“绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。渭长”；第十一开取自姜夔《念奴娇》“翠叶招凉，玉容消酒，更洒孤蒲雨。渭长”。

其中，第一、二、十开钤“渭长”白文方印，其余均钤“熊”朱文印一方。

任熊现存女性题材作品较多，是任熊人物画中重要组成部分。其笔下所描绘的女性范围也比较广泛，上至不食人间烟火、清高孤傲的神女、端庄典雅的大家闺秀，下至勤劳俏丽的贫家女子、村姑和豪爽的江湖卖艺女、行侠仗义的女侠，在他那里都有不凡的表现。在此作中的仕女形象皆娟秀端丽，眉目和发髻勾勒精细，晕染匀净，具有细劲典雅之风。

任熊的作品，不论是线条、造型、色彩还是构图都不能单方面的去观察。首先在其笔墨线条中，任熊早期吸收了陈洪绶线条的圆劲和刚折之势，其后又学习了唐宋的用线特点，融合了版画的笔法，所绘仕女面容端雅，衣服线条强而有力，有曲铁盘丝和道劲刚折两种面貌。与之同一时期的作品《仕女消闲图》（北京故宫博物院藏）相比，本册第九开中就有曲铁盘丝和遒劲刚折两种面貌，形成了极具表现力的线条特色。

任熊的肖像多为生动传神的造型，融古代工笔、波臣肖像法和西法为一体，以形写神，形神具备。本册仕女画，面部特征刻画地细腻精致，表情含蓄，小眼细眸，方显柔弱。正如清代戏曲家李渔所言“目细而长者，秉性必柔，目粗而大者，居心必悍他。”眉毛都一律画成“八字眉”，眉梢斜斜向下扫去，显得忧愁苦闷；而发髻都描绘成松软稀薄的蝉鬓和低委的堕马髻，给人凄婉柔美的精神感受。第二开的仕女形象与其1850年作《梅下美人图》就有着异曲同工之妙。

任熊绘画的设色，融合民间年画色彩和西方传人的设色方法。其实，任熊设色更加浓丽，使用朱砂、洋红、石青、石绿、钴蓝、淡黄等色彩使画面华丽艳雅，形成了古雅妍丽的设色风格。大面积的红衣与石青石绿的飘带、明亮的白色珠串相映成趣，给人以艳丽多彩的感觉。而众多石色的浓丽与琴架等墨色的运用相互协调，使得画面华而不媚，成就了浓丽的装饰效果。第十开与北京故宫博物院藏《大梅山馆诗意图》中的《内家汉戏秘秋千》相较，皆是红色与绿色大胆相撞的鲜明特点，仕女们也都所着或蓝或黄的各色衣裳，与山石的淡墨相互映衬，形成明快丰富的色彩对比，突出了欢快祥和的气氛。

任熊在画作的构图上，多为满幅式构图，第九开绚烂的桃花占了此图大半的画面，桃树枝桠的姿态多变，却能脉络分明。画家对应该在何处落笔，如何落笔，自信而肯定。桃花以不同色调多层点染，明快有力，远近参差错落，浓淡干湿相映，一片花海，恍如桃花源。与《大梅山馆诗意图》中的《春人出帘花在波》相较，可以看出这一时期他所形成的固定图式。

不仅如此，他对“一角半边式”的均衡式构图同样运用娴熟。例《大梅山馆诗意图》之《团扇桃根可怜曲》令人一见难忘的精巧奇特构图，第五开亦有出现。整幅画面几乎被斜线对开，一半是右边屋内的居家陈列，一半是左边景中景的窗外女子，使画面有了疏密、虚实的对比效果。而这两幅图中的仕女都以背影示人，隐喻了女子内心淡淡的落寞之感。这两幅作品结构奇古，而任熊正是通过对各种艺术语言样式的融合来展现其独特的艺术风格。

任熊笔下的仕女形象总是柔弱中略带书卷气，同时也注重对世俗生活中女性的描写，并且注意刻画生活中的女性清新美好的一面，如第七开、第九开，图中线条精劲流畅，有刻画饰带衣领的“银钩铁画”，也有刻画拖地长裙的曲铁盘丝，融多种面貌为一身；精致的笔线、人物的盛装与洒金绢，表露出浓重的富贵之气，与室内装饰、家里的细线界笔，形成了虚实对比，如第四开、第五开、第七开等；在严谨和谐的艺术装饰中，表现了宋词“春花秋月何时了，往事知多少”之意，同时也让人体会到多种艺术手法并用的奇巧之趣。

在此《宋人词意册》中，任熊将仕女的从容自适、景致的莺啼翠柳、宋词的自由拼合、音韵的跌宕起伏相互糅合的淋漓尽致，以它来抒解生命的某一种情怀，唤醒了生命最平实自然的美。

任熊在体味现实生活带给心灵的感应中不断继承、积累和发展，在继承形式语言的优秀传统的同时，融合出新，坚持完善其形式语言，终成为海派绘画的先驱。

他所创作的仕女画摆脱了清末流于柔糜，渐至程式化的女性形象，塑造的仕女娟秀端丽，既有对古代仕女的刻画又有对世俗生活中女性的描绘，拓宽了仕女人物画的题材范围，其“融合性”的形式特征也更具个性，更加成熟。中国历代仕女画的名家们在刻画仕女形象时都是在追求超脱于现实的理想女性，而在任熊笔下的女子不仅有着姣好的面容和优美的身姿，透过画面也能感受到女子的性格、思想、气质等内在之美。其作品表现的也不仅是线条、造型、色彩和构图的视觉内容，更是其对时代生活、文化背景和人们的审美情趣的反映，是情感传达的独特表现。

任熊的绘画以新的主题和融古于今的绘画技法，创造清新、活泼、奔放的艺术风格，使具有民间意味的普及性作品和雅俗共赏的艺术风格进入了艺术领域。他善于在常人熟视无睹的平凡事物中，寻找和表现令人惊叹的不平凡的美，以鲜活的人物形象和社会生活，反映时代的思想、趣味和需求。

（责任编辑：阮富春）