马麟《郊原曳杖图页》与南宋绘画

高斌

摘 要：马麟，生于一个绘画世家，是著名南宋四家之一马远之子，主要活动年代在南宋时期，深得南宋宁宗欣赏。今天藏于上海博物馆的马麟的《郊原曳杖图页》，其风格笔法是典型的南宋时期的山水画，从中简单分析南宋绘画“一角半边”的绘画风格和诗意的绘画语言，并与北宋巍峨的山川古木的绘画作对比，最终，从中看出北宋和南宋绘画的不同，还有中间发生的变化。

关键词：马麟；南宋；山水画；郊原曳杖图

马麟活动于公元12～13世纪的南宋时期，是南宋四家马远之子，钱塘（今浙江省—杭州）人。家学深厚，工山水、人物、花鸟，在南宋宁宗朝（1195-1224）做画院祗候，颇得宁宗赵扩、恭圣皇后杨氏称赏，每于父子画上题句。笔者选的这幅《郊原曳杖图页》在图右下署款“臣马麟”，而且画上还有一方“黔宁王子子孙孙永保之”的白文印，及一方“项子京珍藏”的朱文长方印记，还有“项元汴印”“墨林秘碗”印，这说明此画曾经由明开国将军黔宁王沐英收藏，后由明代大收藏家项元汴收藏。

首先，简单来介绍一下马麟的身世。马麟生在一个绘画世家，在杨振国编著的《中国绘画》中记载道：“马氏家族五代七人都是著名画家，从马贲开始，历马兴祖，马公显，公显弟世荣，世荣长子马逵，次子马远，马远子马麟。”中央美院编著的《中国美术简史》这样记载：马家世代以图画为业，先祖号称“佛像马麟”，曾祖马贲善画花鸟及小景，驰名于北宋哲宗，徽宗之际，入宫廷画院为待诏。靖康之变马家南迁，其祖上又成为南宋画院待诏，其叔公马公显、祖父马世荣都是山水人物花鸟兼长的画家，亦被征入画院。而关于马麟的生平事迹在史料中的记载主要见于《画继补遗》，中间写道：“马麟，远之子也，亦工杂画，不逮父叔。远爱其子，多于己画上题作马麟，盖欲其子得誉故也。”从这些文献中我们可以看出，从北宋起，马麟就已经在宫廷中开始作画，其父更是享誉盛名的南宋四家之一马远，马麟是马远十分喜欢的儿子。依据陈野的说法，马麟的生平记载虽然简单，但生平事迹也还是比较明确的，应主要活动于宁宗、理宗时期。

笔者选取的这一幅《郊原曳杖图页》今藏于上海博物馆，绢本设色，纵23.3厘米，横23.6厘米。画面构图非常简单，描绘的是一幅空旷辽远的郊外景色，主要由隐约的远山、缓缓流淌的小溪，还有抬头远望的高士这三部分内容组成，画面近处还有几颗草木当点缀，显而易见，右下角的高士、土丘、树木轻松地充当了画面的主体，画面上的高士面向的宽阔辽远的郊外风景，这是典型的南方山水画，简单的构图，大面积的留白，用收缩的方式设置人物。这幅作品其实和马远的绘画风格十分相似，构图则完全继承了马远的边角图式，图中山石的轮廓，树木的枝叶和河水的水纹都表现出了笔法的节奏和韵律，完全可以看成是“逸笔草草”的“写”画。此作品中的笔法切合两宋时期崇尚书法风气的特点。而这种题材，画面主体也是南宋文人十分喜爱的，将远方云雾里飘渺的山和缓缓流过的溪水与持杖远眺的高士结合起来，使得画面的意境统一，充满了南方的山水气息，在南宋这种山水画卷很多文人都喜欢，甚至对以后的元代绘画也有很深的影响。

马麟和其父马远画风大略相同，但变得更加俊俏秀润。说到马麟身处的时代背景及对当时画风的主要倾向，不得不先说马远及南宋四家对马麟所处时代的影响。首先，当时已经在靖康之变后，宋室南渡，所谓山河破碎尽是如此，而马远、夏圭又以“一角半边”的风格引领着南宋绘画的潮流，很多学者认为，这种“一角半边”的风格与南宋只占有中国半壁山河有着很大联系，他们认为这是南宋画家用画笔在表达对于靖康之变，对金人占领故土的悲愤感慨。当然这只是一家之言，总体来说，南宋与北宋绘画风格转变的主要原因还在于绘画对象的改变，北宋山水绘画多描写北方的雄伟山峰，而政治中心转移到南方后，描写的自然大多都转变为南方较为俊秀的山水了，所以受江南秀丽的山水形象的熏陶和影响，北宋的绘画大多像范宽、郭熙作品描绘那样，大山巍峨，浓林古木，大气磅礴，浩茫雄浑，而南宋因为绘画对象的改变，所以画面也大多都是小桥流水，竹林溪水，小巧俊秀，气息悠远。绘画从北宋主要去描绘对象的巍峨的气势转变南宋追求用画面追寻诗意的表达，所以从画幅和画面细节来看，画幅普遍偏小，而且全景式的山水转变为山水一角，山水的表达不仅是景色的秀美，更是融合诗意的雅韵，追求在画面中体现着悠远，空旷的意境，而南宋四家就是以简约笔墨及清爽画风开创了山水画的新天地。看南宋画师的山水小品，会发现他们的作品多是画面清秀简约，只选择简单的几个绘画对象，在有限的场景里，勾勒出意味深长的山水。南宋绘画的画面给人的感觉普遍俊秀柔美，画面格局一般都精心布置，并且情景交融，让人在欣赏画面自然风光的同时也能感到情感受画面所波动，像是读一首意蕴深远的古诗。

从马麟的其他作品来看，马麟已经拥有了比较成熟的南方画风，在他现存的山水画里面从没有北宋范宽、郭熙式的全景式构图。马麟的风格已经作出了转变，他保留了北宋院画的宫廷趣味和“三远法则”外，更多地是营造一种诗意的空间，他的画面有大幅度的留白，但并不显得空洞。这是因为在江南之地，开阔的视野被环绕的青山所阻隔，烟雨迷濛也限制了视线的远眺，他没有办法继续用以前的笔墨技巧去描绘北宋山水的层峦叠嶂，所以就近观察，描绘小景象，运用父辈边角构图的画法，并用水墨交融的斧皴法来描绘烟雨朦胧的江南山水。虽然在画面上大量的留白取代了大片的山峰古木，但是这种取舍并没有产生残缺感，画家反而在细节处描绘得更加精细，在画面布局时会让主体景物放在画面下端角落，从而使得各部分景物变得平衡和谐，而这种空旷辽远的画面风格更受文人雅士所青睐。

联系马麟的其他作品及笔者所写这幅《郊原曳杖图页》，可以简单总结出，宋室南迁后，其作品风格也主要偏向于此，更确切地说，南宋绘画主要的成就就是画院画家的创作。

山水画上面更注重和人的关系，在这里主要有两个原因：一是画家在情感方面更注重对山水的倾注，将画家自己的情感借助画的形式体现出来，是美术史上常讨论的“无我之境”和“有我之境”的一种山水境界；另一个原因是，山水画中人物活动变多了，人物在山水画中不再只是在画中做一个点缀，而是慢慢变成画面中不可或缺的主角，如本文所选的马麟的《郊原曳杖图页》，或看《静听松风图》的描绘，如果画面上缺了高士这一人物，那么立马会显得画面空洞，毫无人文气息。不仅仅在画面上能看出这些变化，看画家给作品的画题，也能体会到这种人文气息变得愈发浓厚，北宋的绘画作品画题上大多体现的就是对自然风光的描绘，而南宋绘画的画题多将人与自然相结合。

纵观绘画史我们可以看出，从北宋后期已经形成了在追求真实细节的同时，融合以优美温婉的诗意，这种追求是要在富裕的人们生活和深厚的文化素养下培育出来的，而到了南宋时期，这种趣味达到了最高的水平。在画中我们能看出，北宋前期的绘画作品和北宋晚期，南宋时期作品的艺术意境大不相同，南宋时期的绘画多描绘意蕴盎然的江南田园、丘陵溪水，画面上总感觉有微风习习，画面感辽阔，有明显的抒情性，不仅如此，南宋画家非常重视对细节的描绘，将诗意、细节都达到了极致，并且和谐地融合在一起。不仅本文的作品，马远的《山径春行图》《踏歌图》《静听松风图》都是细节描绘细致，画面诗意辽远。因“师造化”的原因，南派山水取代了北宋占据压倒地位的北派山水，但不只是董、巨式的构图，二米式的云烟，而是有自己的创造，多用斧劈皴一类的刚性皴法，多水墨苍润的画法，形成了具有南方山水自己的笔墨和风格的艺术特色。在画法、图式上以“阔远”，更以“迷远”，取代了北宋多用的“平远”和“高远”，尤以“一角”“半边”著称。除南宋四大家之外，南宋还多有绘画能手，江参、萧照、杨士贤、朱锐、马麟等，都在山水画上各有千秋。他们走上了探索多种画法和风格的创作道路，而马麟在其父亲马远的基础上，也是将南宋绘画的特色做到了发扬光大，在其作品中都体现着各种不同的南宋绘画特点，同时，也给后来的元代绘画的成就奠定了很大的基础。

参考文献：

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作者单位：华东师范大学艺术研究所