但开风气不为师
杨思胜 赵启斌
[编者按]吴观岱是近现代在江南无锡地区崛起的著名中国画画家，在民国年间就已经获得“江南老画师”的称誉。他的绘画实践对于现代中国山水画的发展产生了积极而重要的影响。长期以来，由于我们对吴观岱的认识不足，对他的绘画成就和引领风气的作用没有引起足够的重视，没有深入发掘、研究吴观岱的绘画思想观念、学术价值和艺术成就对当代中国山水画发展所具有的垂范意义，确实令人遗憾。无论研究中国现代山水画史，还是系统梳理无锡一百多年来的中国山水画脉络，吴观岱都是不可回避的一位绘画大家。本期继续从吴观岱的绘画思想、绘画特色及其影响等方面，对他的绘画艺术略作论述。
4.绘画创作起兴说的确立
吴观岱认为绘画创作不仅仅是一种单纯的模仿、对临山川、自然的行为，而是有着对天地、造化、山川的神秘内在体验，在其中充满着画家内在的主观心灵体验和精神感触，是画家主观精神世界的认识和表现。画家一定要有胸中丘壑，创意构物，然后才能有画面上的天地山川精神意象的真正呈现。绘画创作有着画家灵感、精神意象的积极参与。只有酝酿、充满勃勃的创造热情、创作激情，起兴意于目前，也才能有绘画精品的出现。中国山水画创作本身就是一种自我写意、精神自我展现的行为，可以在其中挥写出自我的天机、性灵和精神。绘画创作依托画家勃勃的创意和主观兴致来加以推进，才能有绘画精品的出现。
吴观岱有着非常明确的绘画创作理论，他认为画学写意起于元朝，盛于明代，强调写意、笔墨、兴致和自娱的性质，中国画创作是一种具有高级精神活动性质的艺术创造行为。吴观岱在绘画题跋中说：
画学写意起于元朝，而盛于明代。启南之苍古莫及；八大山人长于用笔，而屈于用墨；清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔墨之难也如此。兴之所至，笔即随之，自有天趣。以画自娱则高，以画为业则陋耳。（吴观岱《重阳风雨图》题跋）
写梅做诗其趣一也，故古人云画为无声诗，诗乃有声画，是以画之得意，犹诗之得句，有喜乐忧愁而得之者，有感慨愤怒而得之者，此皆出一时之兴耳。（吴观岱《玉洁冰清图》题跋）
画之精品，以得意为先，真正的写意画创作要充分体现画家精神的内在展现，不能依靠外在的日常习惯来获得提高和表达，绘画创作要有自己的精神和灵魂。所以吴观岱说：
……今人学画能以古人为师已上乘矣，余于此中甘苦三十季，东涂西抹，无所适从，兴至辄画，意懒即止。东坡先生云，画以适吾意，此语最可寻味。（吴观岱《天地造化图》题跋）
乔柯修竹掩覆茅庐，偕二三知己棕鞋藤杖，盘桓其间，听山禽，观鹤舞，浊酒一尊，高歌一曲。兴来磨墨三什，写我胸中丘壑。此境不可得而托诸毫端，不啻移家其中矣。（吴观岱《松云策杖图》题跋）
只有通过外在优雅、奇致的景色引发自我内心的情怀，兴致勃然而起，才能有真境界述之笔端，才能有胸中丘壑的呈现。内在精神外化而形之于笔下、画卷之上，幻化为人们栖息的外在精神家园。
吴观岱在绘画创作中高度关注意兴的表现，认为这是绘画创作的极高境界，很不易得。一流、卓越的画家要从绘画意兴上来体现绘画创作的意图，只有具有了灵感和精神意象，只有具有了起兴、引起勃然创作的精神意绪，才能把笔挥毫，以促进一流绘画作品的出现：
昨日三弟诒孙归自沪上，携得清湘老人画册，展玩数四，奇峰怪石，洒墨淋漓，不觉画兴颇豪，偶一效颦，岂敢云临摹也，并录原句。（吴观岱《危崖风帆图》题跋）
久不作言，病榻无聊，偶阅清湘册子，赖以消遣。适友人馈我北狼新颖，不觉画兴勃发，伸纸拈豪，信手涂成，腕弱指强，未能心手相应，放笔视之，未免为识者晒耳。
己已夏至节，洁翁识，时年六十有八。（吴观岱《秋江闲钓图》题跋）
以上题跋记录了吴观岱自己从观石涛画作而起兴意，从而进入了创作的状态。这从一个角度反映了画家日常生活中引起创意对绘画创作的重要性。
吴观岱又说：
有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来求笔墨。盖有意不如无意之妙耳。（吴观岱《水墨山水轴》题跋）
画家在创作中不必太过意于个人兴意的追求，那样就很容易流于形似和不真实，无法做到自然而又淡然。所以说一旦“有意于画”，笔墨便“每去寻画”，笔墨的境界便不高。只有尽可能达到“无意于画”，画才能“自来求笔墨”，才能有性情的真实流露和自然呈现。有意、无意之间，有着画家幽微、深邃精神意趣的表达，无意之中的妙趣，显然更高于有意的境地。
吴观岱认为绘画为“怡情养性之事”“笔墨出之辞翰之余”：
近今之画风尚狂怪迷离，五色剑拔弩张，目为西法东派，运吾笔端，忘其绘事之本旨，而不知古人笔墨出之辞翰之余，为怡情养性之事，与夫绘书之流非可同日而语也。（吴观岱《溪山清夏图》题跋）
吴观岱认为，画家只有具有真性情、真境界，具有高尚的情操和文化素养，从心情中流出，才是绘画创作的本旨。起心动念间，有着文化和素养的体现，有着画家精神性情的流露。其对于“近今之画风尚狂怪迷离，五色剑拔弩张”的倾向，有着强烈的厌恶、排斥之情。所以裴景福认为吴观岱远远脱离了时下风气，不愧为一代大家，认为吴观岱有古画史之遗风，解衣盘礴，近于庄周承蜩解牛之旨。如果吴观岱没有明确的绘画起兴创意的深刻体验和精神阅历，确实很难获得如此高的评价。绘画创作起兴思想观念的确立，在吴观岱的绘画思想中占据相当的分量。吴观岱这一思想观念的形成，充分体现出吴观岱对中国画精神本质的领会和理解，也为中国山水画的近现代转型做出了理论上的探索和准备。
5.中国画新笔墨论
中国画能突出体现其独特文化品质和精神特点的地方在笔墨和意境两个方面，尤其笔墨，更为中国画的灵魂之所在，其中有着中国文化的深沉积淀和内涵。吴观岱对于笔墨的深刻把握和理解，一方面来自于他对中国文化传统、绘画传统的直接把握和体验，另一方面则来自于他长期的绘画实践。吴观岱对中国画笔墨的领会和理解，构成了新鲜而独特的中国画新笔墨论。
吴观岱认为，中国画笔墨的幽微之处在于画家独特的内在体验，有着画家灵气的直接洞达，不能模仿：
沈似闇而非闇，松似碎而非碎，重似滞而非滞；腕有灵气，自然臻妙，一值摹效，便堕诸障。画有别肠，求之笔墨之间，未有能得真趣者也。戴文节语。（吴观岱《溪山旷怀图》题跋）
吴观岱认为笔墨中表现出来的“松”“重”的各种特色，不能被复制、模仿，是画家心中“自然臻妙”的灵气所现，有着画家内心精神情感的本真流露。“画有别肠”“画有真趣”，应在笔墨外求，当应从这里理解、领会。所以他说：
启南之苍古莫及。八大山人长于用笔，而屈于用墨；清湘大涤子用墨最佳，笔次之。
笔墨之难也如此。兴之所至，笔即随之，自有天趣。（吴观岱《重阳风雨图》题跋）
他认为沈周笔墨中呈现出来的苍古气韵、八大山人的笔致、石涛的用墨为天下第一流，难以为他人所企及。同时又认为八大的用墨次于用笔，石涛的用笔则弱于用笔……高手尚且如此，用笔与用墨不能同时臻人大成的境地，不能求尽善尽美，其他二三流画家的笔墨造诣究竟如何也就可知了，从中也可见中国画的用笔、用墨之难。笔墨中有天趣、有气韵、有兴致，确乎有着难以忘怀的精神性灵在其中，这是中国画笔墨所拥有的永恒魅力。
吴观岱又说：
读宋人用笔之妙，无处不干湿互用者，虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视之，亦干湿互行。干与枯岂易知也，而干湿之中，非慧心人不能悟也。（吴观岱《梅溪清泛图》题跋）
他认为宋人用笔之妙，在干湿互用、干湿互行上体现出来，其中有慧心人的深刻体悟和精神觉解、情感寄托在其中，所以其笔墨非常值得玩味，值得深浸其中。在论树叶淡浓画法时，吴观岱又说：
云暗重上树，烟横面面山。
苍茫人独步，意在有无间。
元人着墨多逸气。是幅力求远俗，涉笔颇得其趣也。盛大士云，画树叶法起手须紧在树身上，由内而外，由淡而浓，由浅而深，由疏而密。盛氏谓画叶由淡而浓，余以为宜先用浓墨点，点后用淡墨破，且落笔之先，胸中要预立疏密二字，落笔时要连续直下，速而有力，似毫不经意者方妙。
他认为元人笔墨中“多逸气”，不同于宋人代笔墨趣味和精神境界。元人笔墨中呈现出来的若有若无的幽深淡逸之气，亦达到了颇为难得的笔墨境界，得笔墨的超逸气韵。元人的笔墨在宋人笔墨基础上获得了进一步的抽象，这从用笔的疏密结构中充分体现出来。虽然元人运笔劲速有力，却又“似毫不经意”，呈现出了用笔的内在妙趣。他在晚年又题跋说：
设色一道，岂徒以涂红抹绿，鲜丽妍美取胜？须得其林泉苍古之韵。古人设色不重取色，重乎取笔，于阴阳向背处逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，未可以躁心从事也。（吴观岱《静听松风图》题跋）
他认为古人笔墨，全在气胜，由气发笔、发墨、发色。即使设色，不能仅仅从颜色上追求鲜丽妍美的外在美感，而应紧紧关注用笔，注重苍古之气的表现，注重色由气发，注重文气的出现。吴观岱认为，笔墨中的气度、文理，完全是画家内在灵气的关注，内在心性的自如体现。
如何能墨分五彩，充分呈现出笔墨的精神神韵，吴观岱意识到了材质用具与笔墨气韵的关系。他在论作画用材时说：
古人作画，皆用缣素，暨以熟纸，有积墨匀墨法，故墨分五彩。及用生宣纸，而矾纸几废。近有友人送来矾纸一卷，偶一试之，墨暗笔拙，审其纸质粗性涩。而制纸之法，亦今不逮古也，无怪乎今之笔墨不及古人耶。（吴观岱《溪山旷怀图》题跋）
古人作画多用熟纸素绢，雍乾以来，间有用生纸者。然百不得一二也，今人以用生纸为能，失古意矣。是犹作书者狂于用软笔而不知古人贵用健毫也。是帧略拟宋人画法，设色宣於石青、石绿，独不合乎生纸，但以青赭石染之耳。（吴观岱《溪山载鹤图》题跋）
他认为古人作画多用缣素、熟纸，由于古人造纸精良、贵用健毫等原因，因而极易发笔发墨，使笔墨呈现出深厚的内在精神气韵。这是古人笔墨为什么非常值得耐看的材质原因。吴观岱认为追寻古人笔墨，不仅要从用笔、用墨上细细追求，还要深刻感受材质所带来的某种精神感触和情感体验，这样才能较为全面、深刻地领略古人笔墨的神采及其内在韵度。
吴观岱认为，绘画本旨不是追求“狂怪迷离、剑拔弩张”的精神表现，而是画家精神、志节、情操、文化修养的自如流露。如果忘却笔墨所依凭的精神、志节、情操、文化修养之本体，“为怡情养性之事”，而追逐时习，那就彻底错会了中国画笔墨的体用关系，本末倒置。在我们的文化体系中，精神、志节、情操、文化为体、为本，笔墨为用、为末。精神、志节、情操、文化是中国画笔墨的精神内涵和根本依据。只有从精神、志节、情操、文化中把握、体验、感知、生发笔墨，也才有笔墨的境界和气象。有什么样的文化素养、情操、志节和感触，就有什么样的书画笔墨境象的出现。吴观岱认为这才是中国画笔墨所必须依据的最根本的宗旨之所在。
如上所论，吴观岱的绘画思想观念是在特定历史条件下形成的，具有非常明确的内容和鲜明文化理念的绘画思想观念。他的这一系列绘画思想观念的形成，对于中国山水画的近现代转型，无疑具有相当的先驱作用。吴观岱的绘画思想观念是在“四王”正统派画风占据统治地位的前夜出现的，他的一些绘画思想观念对于中国山水画向近现代的转变具有非常特殊的意义。作为中国现代山水画的先驱画家，吴观岱开启了中国山水画从传统向现代的转变通道。自他之后，中国现代山水画的时代终于缓缓拉开了序幕。
三、吴观岱的绘画审美观念及其绘画风格特色
吴观岱的绘画崛起于我国近代社会末期、现代社会的初期，作为社会剧烈转型时期的一位杰出的中国画画家，其绘画审美观念无疑有着那一时代的特定痕迹。既有古典时期、传统时代阴柔秀美绘画审美观念的承递，也有着从传统向近现代社会过渡时期充满激荡、不安情绪的博大雄肆的壮美审美观念的拨转，在秀雅清丽的审美格调中追求苍古雄浑之气，两种审美格调的激荡、交织、融和、冲突，构成了吴观岱奇美、壮丽的精神境象，由之掀起了新一轮的中国画变革热潮的到来。
1.吴观岱的绘画审美观念
吴观岱的绘画审美观念有着不同于古典时期、传统时代精神气味的转化，是近现代审美观念变化和转型时期确立出来的一种新审美观念。由于吴观岱处于传统社会向近现代转型时期，在各种文化思潮带动下，传统审美风尚不断发生新的裂变，从欣赏宁静闲雅、淡泊幽远的秀美风范向追求浑雄苍古、壮怀激烈的壮美风范转化，在山水画上以“四王”正统画风为审美主调的审美风尚逐渐让位于“四僧”画风的转化……吴观岱处于巨大转变的枢纽中心，其绘画审美观念经历了从传统阶段向现代阶段的巨大转化。
首先，吴观岱的绘画审美观念特色表现在阴柔秀丽审美格调的确立上。
由于特定历史时代、历史文化环境长期形成的审美惯性以及个人审美追求使然，在吴观岱的审美观念中，秀逸雅致、明净清润的秀美风范始终在他的绘画审美观念中占据重要的地位。按照他的说法：
余画是帧，乙酉清和，去壬戌三十八年矣，所学皆时人笔墨，虽笔致清秀，而未见古人名迹，殊少古趣。（吴观岱绘画题跋）
由于是学“时人笔墨”，因而不乏清秀本色，有着秀逸清雅优美绘画意象的生成，但苍古雄深、动荡激烈的精神气象则略显不足。“扬州画派”华岩等人秀美的审美格调以及秀美的江南自然景色对于吴观岱的绘画审美观念的确立有着颇为深远的影响，因而使他的绘画审美观念自然呈现出特有的秀美元素，有着阴柔秀美绘画审美格调的出现：
吾乡黄瘿瓢晚年写仕女，用笔恣肆寡绳检，然均不戾于古法。顾其壮年，则仍细密习元人风调。今观吴先生观岱所作，与瘿瓢壮年较乃不谬毫发。而树石尤秀媚入骨。近以影示余，余以为必传。（林纾《觚庐画萃》（二）题跋）
旧有的历史传统、自然环境使然，使吴观岱的绘画“树石尤秀媚入骨”，阴柔秀丽的绘画审美格调成为他最为重要的绘画审美本色。廉泉夫人吴芝瑛也记载了她对吴观岱绘画阴柔秀逸绘画审美格调的感受：
此图流虹桥遗事，黄皆令女士为渔洋山人作也。南湖得之，喜不自胜。请梁溪吴布衣观岱抚此副本。芝瑛为录原题于上。案：女士为黄葵阳先生族女，髫龄即娴翰墨，好吟咏，所著有《湖上草》。楷书仿《黄庭经》《十三行》，画似吴仲圭而简远过之。适士人杨世功黾勉同心，怡然自乐。盖闺秀而有林下风者也。观岱此本，清丽幽远，竟能逼真。倘使元礼复生，知前有黄皆令，后有吴观岱，为之嗟商歆慕留此影事，当呼图中人出湖，云花雨为之招魂。辛亥寒食桐城吴芝瑛书于京师小万柳堂。
吴观岱竟然能将清代女画家黄皆令的绘画临摹到如此逼真的地步，获得廉泉夫人吴芝瑛“清丽幽远”的评价，可见其秀逸审美格调的确然不拔。吴观岱的这一绘画审美格调的确立，不仅是特定的文化环境、秀丽的自然环境使然，也是传统绘画追求优雅秀逸的绘画风尚使然。从吴观岱的这一绘画审美格调中，无疑保留了传统绘画审美风尚的某些痕迹，也为“太湖画派”（“无锡画派”）后来画家追求美性绘画特色打下了深厚的绘画审美观念基础。
其次，吴观岱的绘画审美观念特色表现在博大雄肆壮美审美格调的确立上。
从崇尚秀逸清雅的优秀之美向追求雄肆劲健的壮美格局过渡，预示着中国传统的文化秩序、绘画审美观念开始出现新的变动，这一绘画审美观念上的新导向也预示着现代中国绘画审美新理念的诞生。吴观岱借助于石涛、髡残确立出来的绘画审美理念，将传统山水画的审美观念进行拨转，注重绘画大审美气象的确立，使山水画绘画审美境象进一步扩大，终于带动山水画雄大宽博精神体象的出现。从吴观岱留下的绘画题跋中，可以充分感受到这一新的审美意象：
曾见古人论石涛画，脱化无垠，元气磅礴，寓法度於纵横之中，得奇趣於笔墨之外。（吴观岱绘画题跋）
清湘老人画册苍古氤氲，令人莫测。极意追摹，无一处近似也。（吴观岱绘画题跋）
设色一道，岂徒以涂红抹绿，鲜丽妍美取胜？须得其林泉苍古之韵。（吴观岱《静听松风图》题跋）
囊见小万柳堂藏清湘老人扇册，笔情纵恣，洒墨淋漓，第非纤毫吮墨所能学步。
背拟大略，无一笔近理。（吴观岱《静听松风图》题跋）
曾见小万柳堂藏清湘老人真本，笔情纵恣，洒墨淋漓，第非纤豪吮墨所能学步。
拟其大略，无一理，虽草草不经意，而笔墨流动，于颓放中复存规模也。当世方家何如。（吴观岱《春山闲兴图》题跋）
清湘老人画烟云变幻无所不有，得荒空古旷之趣，虽心师日习，焉能得其真髓？偶临一过，纸有余空，即书册中对题于上。（吴观岱《秋山钓艇图》题跋）
“脱化无垠，元气磅礴”“苍古氤氲”“林泉苍古”“笔情纵恣，洒墨淋漓”“荒空古旷”“笔墨流动，于颓放中复存规模”，无不呈现出恢弘壮阔、苍古雄深的壮美气象，为他的山水画审美意象确立出了新的审美基调，令人精神为之一畅。正是这种壮美意象的确立，使吴观岱成为现代中国山水画发展变革的前奏和先驱，引动中国现代山水画审美思潮新变化的出现。
最后，吴观岱的绘画审美观念特色表现在糅合秀雅明丽、雄豪劲健绘画审美格调的确立上。
吴观岱的绘画审美特色还表现在综合壮美与优美两种绘画审美格调而呈现出来的“雄健秀逸”审美意象的生成上。吴观岱的这一审美意象的出现，来自于他对传统绘画长期浸润、研究、深入体验的结果。无数传统绘画所呈现出来的绘画审美格调共同制约和引导，使吴观岱的绘画审美观念出现综合、糅合而自成一体的新绘画审美格调。他说：
余游缋事卅有季矣。读古人名画不下数十万本。雄健秀逸，各擅其胜。而拙于临摹，欲从，未有兴致，笔随意懒而止，聊适吾意而已。
经过三十余年的浸润、洗练、澄清，阅读古人名画不下数十万本，深刻意识到“雄健秀逸，各擅其胜”，所以也才有综合诸家审美意象而自成一体到局面出现。
裴景福在为吴观岱画集题辞说：
新罗隽逸欠雄豪，点笔荒荒到石涛。茆屋烟林天水外，分明荆董入纤毫。癸亥四月拜阅敬吟小诗志珮，睫庵裴景福。（《觚庐画萃》（二）题辞）
华岩的“隽逸”之美，石涛的“荒率雄豪”之美，荆浩的“雄峻”之美，董源的“秀润”之美，都被收入笔端，经过创造性的转化，形成了吴观岱的新山水画审美意象。对于吴观岱广收历代审美意象综合成一家之体象，表达出由衷的赞佩。周濂在题辞中也说到：
吾邑吴观岱先生精研六法，卓然为近代大家。山水兼师二石，其苍欎沉雄之处颇有过之。人物远仿龙眠，近窥秋岳，不落恒蹊。间为花鸟，亦超逸有致。作画无大小，悉张纸于壁，悬腕出之，故笔势奔放，极濡染淋漓之趣。（周濂《觚庐画萃》题辞）
周濂亦认为吴观岱的绘画审美意象的生成，是汲取了石涛、髡残的“苍欎沉雄”之美，人物、花鸟画则吸收了李公麟的“细秀文雅”之美、华岩的“清新俊秀”之美，而确立出来的具有“超逸”特色的绘画审美新意象。吴观岱自己也题跋说：
曾见苦瓜和尚巨幅，爱其雄健秀逸，约略记之。（吴观岱《秋林三老图》）
对于石涛的“雄健”“秀逸”两种审美意象，亦有独特的理解和领悟，不仅仅关注其淋漓雄肆之美的体验，将石涛“雄健”“秀逸”两种审美意象加以综合、融汇而推出之，从而确立出了自己独特的新审美意象来。
吴观岱的绘画审美观念是在中国传统绘画向近现代转型、中西文化对撞、交融、冲突的历史过程中形成的，尤其山水画审美观念的确立，对于现代中国山水画的崛起更是起到了先驱、奠基作用。吴观岱在山水画领域所确定出来的新美性体验，进一步引导中国画新审美观念的确立和形成。自他之后，现代中国山水画开始进人了新的历史时代。
2.吴观岱的绘画风格特色
吴观岱绘画思想观念及其审美观念的成型和变化，对于本人绘画风格特色的确立产生了极为深远的影响。吴观岱的绘画特色概括起来，主要表现为以下几个方面：
（1）注重隐逸精神的深入发掘，善于营造诗意性的空间氛围。
吴观岱非常注重绘画诗意性的表现，传承了中国画尤其文人画表现传统隐逸文化的特色。吴观岱的绘画作品很注意中国传统高雅文化、隐逸文化元素的汲取和继承，他的绘画往往包含有传统高雅文化、隐逸文化的精神感触，呈现出传统绘画中特有的美性特色。这当然与吴观岱所秉承的传统文化观念有一定的关系。相对于吴观岱的中国山水画精神实质而言，具有深厚的传统文化素养确实是颇为鲜明的绘画特征之一。这一特色不仅在画面构成元素中体现出来，在一些绘画题跋中表现得也极为鲜明。尤其长篇题跋，使画面呈现出诗意性的绘画特色，雅致的精神氛围和优美的画面意境给人留下了非常深刻的印象。
（2）注重写生，营造出清新洗练的新山水画绘画空间。
吴观岱的绘画精神境象尤其山水画精神境象，除追求古法、师法古人而获得的绘画以外，他也非常留意自然写生，注重从现实景物中汲取新的精神意象和文化感触，为他的绘画引入新的构成元素和精神意象。吴观岱的山水画往往能将江南地区特有的松风、泉水、水汽、雾气等特有的空气感触体现出来，山间松林、溪边小径、古寺、草堂以及月光下的景色都能在他的画面中自如出现。尤其溪涧、山野近郊景致，城郊近景小景，湖边、山脚的景物，更为真实细致，这与吴观岱长期接触家乡无锡优美的自然景物、风土人情有关。长期的观察、体验，将熟悉的景物一一入画，真正做到了可居可游，悠游于心。吴观岱画面中出现的清新洗练之感，所具有的清新洗练优美绘画格调，呈现出中国山水小景特有的美性感触，都与他非常熟悉的景物、情物入画有关。他的这一类绘画作品，也很容易让人联想到欧洲17世纪荷兰小画派、19世纪荷兰印象派风景画的一些绘画特征，亲切、优美、洗练，创构出了浓郁的诗意氛围和优雅情调。
（3）积极吸收石涛、髡残、沈周等人的绘画元素，创建出博大雄深的山水画新风格特色。
吴观岱的绘画也呈现出博大雄深的绘画风神，成为他绘画风格特色中最为重要的构成部分。尤其吸收石涛、髡残的写意山水画笔法进行绘画创作，为中国山水画注入一股强劲的新风。作品意境开阔，苍健浑朴，呈现出健动不已的内在精神生命。吴观岱在绘画中表现出来的这一精神特点，使清代中期以来已经趋向程式化、僵硬化的山水画面动了起来，朴茂、劲健、雄浑的精神气象出现在画面上，确实为现代中国山水画的出现起到了先驱的作用，起到了开风气的作用。
（4）高度注重笔墨，积极以书体入画。
吴观岱一直非常重视书法对中国画的重要作用，不断领悟笔墨的内在精髓，始终精研书法，引书法入画。以书体入画，无论山水还是水墨梅竹，都别有意趣，非常耐人寻味。吴观岱绘画风格中呈现出来的雄健秀逸特色，也与他的书法用笔有很大的关系。可说处甚多，亦不一一列举了。
吴观岱经过长期艰苦、深入的精神投入、情感投入，在大量观摩研习传统绘画的基础上，不断进行绘画审美意象的建构，终于确立出了非常鲜明的绘画新特色。在吴观岱的绘画审美意象、绘画风格特色中，既有早年接受华岩、恽寿平等人的影响所形成的秀逸清雅的绘画审美格调，也有后来致力于石涛、髡残、徐渭诸人画风而形成的雄健浑朴、博大精深的绘画审美意象和新绘画风格特色，这也是吴观岱山水画的典型绘画特征之一。由于特殊的历史机缘，吴观岱有机会大量接触处于边缘的民间绘画，北京、上海、无锡等地收藏家收藏的历代文人画作品以及宫廷的绘画收藏，从而使他的绘画有着各种绘画元素和精神气息的呈现。既有民间雄健、朴茂的精神气息和生命情怀，也有宫廷绘画端庄浑穆、中和雍容的风貌，更有文人画典雅明润、清逸文秀的绘画要素。各种文化要素、绘画元素的综合、融汇，使吴观岱的绘画呈现出文化转型期特有的绘画气息和文化特征。吴观岱的绘画既具有传统绘画的元素和精神意象，也具备有传统、近代和现代绘画的新元素和内在新精神生命，他这一绘画特色的形成反映了社会、历史转型时期特有的文化特色和精神理念。
（未完待续）
