行书 平淡天真舞文弄墨
王永林
明末清初，在皖南地区出现了一批艺术上主张抒发个性，反对陈陈相因的画家，他们大多是明末遗民，政治上不与清朝统治者合作，重视气节，作品往往感情真挚、强烈，风格独特、新颖。清朝康熙年间的艺术评论家张庚称这个群体为“新安画派”，其后人们多沿用之，遂成定称。“新安画派”是一个较为宽泛的名称，虽然其中有些人之间有师承关系，但主要是以地域、人生信念与画风而定的，因此，成员众多，力量雄厚，在当时是一股强大的艺术潮流，对后世的影响也很大。其时画艺可观者近80人，这其中卓然自成一家者约有20人，先驱为程嘉燧、李永昌、李流芳，画派领袖则是渐江僧；鼎盛时期的主要成员有方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、江注、姚宋、郑旼、祝昌、汪之瑞、孙逸、查士标、梅清、汪洪度、雪庄等；其中弘仁、孙逸、汪之瑞、查士标，又被并称为“海阳四家”。在美国哈佛大学福格美术馆所藏清初金陵八家之首龚贤题山水卷中，则有天都（黄山）十子之谓，龚贤所引天都十子是：程嘉燧、李永昌、方式玉、王玄度、僧弘仁、吴山涛、汪之瑞、孙逸、程邃、查士标。这些记述反映了当时画坛对新安诸家的基本认知。
查士标，生于1615年乙卯，卒于1697年丁丑（旧说卒于1698年戊寅），享年八十有三，一生經历过两个“乙卯”年，故其有“后乙卯人”一印，也有学者认为董其昌亦乙卯生人，大查氏一甲子，此印或有崇拜董氏称“后乙卯人”之意。我认为，需要考证的是：此印若是1675年后始用，应属前者两乙卯之意；若是1675年之前即已用之，则当属后者慕董之意；查氏字二瞻，号梅壑、懒老、梅壑散人，邗上旅人等；安徽休宁人，清顺治二年（1645年，时31岁）绩溪丛山关被清军攻破后，遂离故乡，流寓扬州、镇江、南京、杭州等地谋生；其为明末生员，出身于望族，少年才俊藉家学渊源，二十岁便中秀才，因诗文学养名动一方，人称“查文学”，入清后则不应举，专事工研书画；因其家藏丰富，多宋元人书画真迹，故亦精于鉴别，在清初徽人吴其贞所著《书画记》卷二中，就记有已卯（1639年）二月六日他在休宁查士标家中，赏读黄大痴《幽亭图》、倪云林《浴钵昙花图》的经历，查二瞻时年25岁；查氏自己在书画作品的题记中，也多次谈到以家藏为学习启蒙的经历；正因为有这样的家学渊源，查士标其后在他的绘画笔墨与图式之间关系的理论建构上，亦产生了很多不俗的见解，如在为笪重光所作《仿黄公望富春胜览图》（上海博物馆藏）的题跋中，就有一段精彩的论述：“古人论画在笔墨，今人论画在丘壑，然而丘壑易见，笔墨难知。子久千丘万壑不厌其繁，云林一丘一壑不嫌其简，当由笔墨得耳。得笔墨则丘壑见，繁简勿论矣。”在题龚贤《山水册》时亦言：“丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。”可以说，像这样的思想火花，在其作中不胜枚举。
查士标是公认的新安画派杰出的代表人物，在当时的画坛就颇受推崇，而且是朝、野两派都服膺其艺，这从笪重光、宋荦、王翠、恽寿平和石涛、龚贤等名家及其诸师友对他的评价上即可见。查氏之画以山水见长，初学倪瓒，用笔不多，惜墨如金，比较荒寒冷逸；后摹董其昌游休宁时出入其家所遗之书画，即由玄宰上溯董巨、二米，并参以黄公望、吴镇的画法，旁受新安诸师友之影响，变为润笔纵横，虽仍笔墨疏简，但格调秀远，简逸融和，直窥元人堂奥；晚年多放逸之笔，虽逸笔草草，却格调超迈。他的书法，楷学倪云林，行草书则多受董其昌之影响，几乎完全规模思翁，达形神皆合之境，宋荦在为查士标《种书堂遗稿》所作的序中，就记载有他去拜访八十岁的查士标时，发生的一件趣事：“临别，袖出董字见赠，遒劲飞舞，意为思翁生平得意之笔，珍为拱壁，久之乃知山人樵本，益惊叹叫绝。”以宋牧仲之眼尚难分牝牡，可见其成就、水平之高，但却为画名所掩，颇惜之；由这件事，让我想起刘九庵先生说过，他有一阶段专门致力于明清人信札的解读与研究，由此解决了不少古人书画代笔与作伪的问题，他曾见查士标信札，是查士标写给友人让帮忙买一些摹字画用的“油素纸”，并叮嘱不要和别人讲，颇有些神秘；“油素纸”是清初人用来覆在原作上摹写古代法书，类唐摹“硬黄纸”的一种纸张材料，由此可以想见，查士标有些可以乱真的“董字”，可能就是用这种材料与方法做的，让鉴藏大家也要“久之”方能看透，有的可能永远也没看透。
在“海阳四家”中，查士标是位高产的书画家，这可能与他流寓他乡，以鬻书画谋取生计有关；就境界而论，弘仁之士气当为第一，他只能屈居第二；但就技法而言，却可以说要以他为最高，他虽多学倪黄，却能广泛吸收前人各家各派的画法，故变化也最多，所以声望也极高，《嘉庆重修扬州府志》中，甚至有“卷轴家家查二瞻”之语。
首先，我解读一幅与我们芜湖颇有关系的画作，此图藏于上海博物馆，属查士标绘画历程由早期进入中期之初阶段的作品，还明显带有对倪云林的追摹之意，此画名《江干七树图》，纵71.6厘米，横51.9厘米，为纸本墨笔画。图以倪氏一水两岸“三段式”为基本格调，前渚坡丘之上绘高树七棵，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约，有修竹茅亭掩映于其间；远景为荒荒凉凉一片浅丘，后有三五山峦平缓展延；惟中段与倪氏中景不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静湖面的处理方式不同，于图中部右侧绘巨石呈壁立千仞之势，似有延展山势于画外之妙想，并于临水近岸处绘丛丛飘蓬之苇草，变荒寒冷寂为冲和淡远，已明显带有查氏自己的气格；而且全图笔墨亦清新俊逸，皴擦恰到好处，较之云林略显繁复，松毛灵动之笔，淹润处已多自出于已意，王石谷曾题记笪重光评二瞻：“梅壑笔墨清新，长于云林清寂一派”，亦时有“变法”，即此意也；查士标在题自己的仿米之作时，也曾言道：“吾山学米，方壶亦学米，然源同而法异。以各具性情，故能专家也。”这应视为是其自出已意的注脚。
其实我认为，笔墨修养的不同，人生修养的不同，必然会是倪云林永远是倪云林，查士标终究是查士标，即使努力靠近，高明的画人还是会在作品中留下属于自己的美的符号，这就是由个人修养造就的笔墨特征与图式境趣；只有末流画匠，才会陈陈相因，以一笔一墨之似为炫，以图式酷肖为荣。即便如此，查氏崇倪学倪还是为自己落下了笔墨尚简的“毛病”，连喜爱他画的朋友，读其画有时也会生出意犹未尽之感，笪重光就曾多次请查士标为其作画，但又多次请王石谷在二瞻为其所作山水之上“重加点染”，以壮山色，形成合作；查士标崇元人之萧散以倪黄为极则，偶由香光而上窥二米，故作品用笔偏简，笔墨淡雅疏朗，追求的是一种境趣之美；而王石谷则是由元而上溯五代两宋，并窥唐人造境设色之法，故笔墨厚实分明，可以千笔万笔不见其繁，追求的是一种笔墨之美；我认为，江上先生笪重光虽认同查士标的境趣美，但更喜欢王石谷的笔墨美。
画之左上方自题日：“霜冷芜阴夜欲沉，围炉话久见闲心。江干七树云林句，为尔含毫仔细吟。士标画于鸠兹旅次并题，赠友潢词甥。时已亥腊月之望。”钤：“士标”朱父印，“二瞻”白文印；下方右钤：“海昌钱镜塘藏”，左钤：“镜塘鉴赏”两方鉴藏印。题款之字亦学倪云林，秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌，严整规矩、行气茂密，却不失淡雅自然宽舒之态，与诗的内容、画面的意境融为一体。“已亥”为1659年，查士标时年45岁；作画地点为“鸠兹”，鸠兹乃芜湖之古称也，看来这一年的腊月查士标是有芜湖之游的，我遥想之，不知二瞻此行是否与萧云从（1596-1669年）有过交集，因为此时流寓芜湖的孙逸（1604-1657年）已过世两年了，芜湖在书画上能与之交流者，似只有萧尺木先生了。
我在浙江省博物馆曾欣赏到他的《为季均作山水图》，此图是一幅能充分展现查士标技法水平与绘画风格的佳作。《为季均作山水图》，为纸本墨笔画，纵111厘米，横37.3厘米。图绘溪水远山，参差错落；疏林亭阁，半隐烟云；前景丘坡之上，几株老松杂树，偃仰峥嵘，曲尽其态；中景清涧、溪流，山门、房合掩映于山间，但却杳无人声；远景有青山数重，层峦叠嶂、层次分明，全图意境疏旷荒寒。山石树木用枯笔淡墨勾皴，细笔焦墨点簇，用笔简练清秀，惜墨如金，气韵则冲和淡雅，仿佛使人置身太古。画风近倪云林“景以天真幽淡为宗”之意韵，但更具作者独有的寓繁复于清逸之境的兴味。师古而不泥古，查二瞻之高即在于此，因而在有清一代，其学倪云林簡约、空寂后再加已意的画风，广受文人墨客的欢迎，附庸风雅者就更不在话下，据《扬州府志》引《田居杂记》云：时人以能得到查士标的“寸纸片缣为重”。
此图右上方款署：“百里官河一口移，潆洄不尽画中诗。酒筵易散客愁起，戍鼓频惊舟梦迟。赖有同心忘永夜，浑无逸笔发吟思。昨宵转忆成高会，静听涛声拍岸时。偶过真州，诸公燕好不辍，次夕同申旦兄返棹广陵，舟中秉烛为季均道社兄作画，几至达曙。因念昨游，并就小诗似正，丁未小春二日，弟查士标。”下钤：“二瞻”、“查士标印”两方白文印。丁未为清康熙六年，即1667年，查士标时年52岁，于享寿八十有三的他而言此时可称盛年。画上另钤一方“高阳许氏珍藏图书记”长方朱文鉴藏印。
由这段款题可知，此画是查士标由仪征真州镇访友后，在返回扬州的舟中为友人所作，能“几至达曙”，可见当时他作画的兴致甚高，故所写之图乃胸中故乡之山色，诗乃记游回味之吟思，题款之小楷亦有云林子用笔之趣味。诗、书、画皆达极高水准，可称合作。细读之下，可以看到，其画长于对意境的呈现，怀抱高旷，力追宋元之古逸；所作有宏大之象，有精致之能，有高峻之险，有平滩之静。在构图上，也是匠心独运，以深远的峰峦，奔流的山泉，静谧的溪水，虬健的树木，散落于山间的屋宇、亭阁，巧妙地组成一幅雄奇与秀美共存，伟岸与纤细同辉的图画；表现了文人士夫的山野情趣，在有限的空间里，唤起了观者无限的想象；像他“枯笔淡墨抹层岚”的这类山水，有着“平淡天真亦自奇”的效果。
而我赏读的另一幅查士标《云山梦树图》，则是其暮年之作，是安徽省博物馆收藏的体现他晚年画益超迈的极好读本。此图为纸本墨笔，纵23.5厘米，横27厘米，似为一张失群的册页，虽是不大的小品，却境界开阔，有咫尺千里之势。此图描绘江南新雨之景致，云山雾嶂，浅水欲蒸，林壑若隐，村合迷离，烟树青冥；全图墨色氤氲而气清，元气淋漓而郁勃，看似脱胎于米颠与房山及方壶，然细审之可见，其甚得董其昌秀润高华的墨法之妙，落茄点虱之笔淹润而又绝无漫漶之弊，真正是做到了“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。因此，这帧单页给我的两大感触是：一、查二瞻受董思翁调制的“第一口奶”的影响甚深，是贯穿其一生的；二、有清一代直至民初的画坛，最为人们诟病的就是陈陈相因的仿古，而查士标是和弘仁一样，真正做到了“自成一家”学古“仿古皆借境耳”（王原祁语）的画人。
图之右上方题曰：“石田先生题画诗云：‘看云疑是青山动，云白忙时山自闲。我看云山亦忘我，归来洗砚写云山。余为续一绝云：动静无心云出山，山云何处有忙闲。要知心住因无住，忙处看云闲看山。并录似书云侄一笑。时癸酉小春月，七十九翁懒老标纪事。”下钤朱文椭圆印一方：“二瞻”。“癸酉”即康熙三十二年（1693年），其时查氏已是79岁高龄的老画师了，他以沈石田诗意，董思翁笔墨，纵写米家云山，既是向前贤致敬，亦是在用手中画笔与前贤交流，从其所续之诗可知，此时的他对自己的诗文书画是颇为自得的；其续诗中之典故似出自苏子由题李伯时《墨禅室》之诗：“此心初无住，每与物皆禅。如何一丸墨，舒卷化山川。”（苏辙《栾城集》卷十六《题李公麟山庄图并叙》之二）梅壑之意，香光石田及自己作二米之墨戏即是参墨法之禅也。《云山梦树图》我未见原作，只看印刷品已觉真气弥漫，清逸可人，惟书法已呈老拙之态，不显飘逸之风神，抑或是揭裱时画芯有损，裱工的接笔伤了款字的精神，将来若有机会拜赏原作，我当会有更多会心之处可表。
关于查士标的善鉴，我们从其77岁题弘仁《长松羽士图》（贵州省博物馆藏）诗堂上的一段文字即可知一二，跋语云：“渐江上人画名重一时，于丘壑竹树无不尽善，独人物不多见，此图作长松羽士，神韵悠闲，笔致皎洁，深得李伯时遗意。往曾为余作《系舟图》，一人危坐蓬底，意度潇洒，正与此同。余野人也，固宜赠以野人面目。口口先生深于道者，乃无意而得此蓬瀛之客，岂天之所以赠金门曼倩，柱下老聃乎！辛未夏日，查士标题。”跋前用朱文印“后乙卯人”，后钤白文“士标私印”，朱文“查二瞻”印。查氏一生亦经历过两个“辛未”年，第一个“辛未”是1631年，时年十七岁，第二个“辛未”是1691年，时年七十七岁，因此他题此跋时，距弘仁卒（1664年）已有二十七个年头了。弘仁一生作人物画极少，仅一两幅存世，弘仁故后，世上若出现其人物画，人们必然多不敢确认，查氏此鉴题之所论，给我们提示的不光是告诉我们他与弘仁有过交往与切磋，而是他可以从画之笔墨、气息去考量此画作是否出自弘仁之手，虽只寥寥数语，但传递出的信息量是巨大的，显示出他对弘仁笔墨气息以及取法的把握是精准的，当然，也正因为他与弘仁有过很深的交谊，才有如此的把握。
书画鉴定是一门用比较的方式来考证的学问，对于孤本无标准器可资比较的传世书画作品，其同时代权威的鉴定意见，就成为重要的参考证据。所以，此画上世纪经现代两位鉴定大家重新鉴定时，他们的鉴定意见也都是以查氏之题为基础的，一九六零年七月一日，张珩先生鉴定此画，留下的意见：“真，未裱好，渐江画人物从未见过，查题亦真。”一九九一年五月，徐邦达先生在贵州省博物馆看到这幅画时认为：“题跋为查士标七十七岁时题，人物从未见过，画好，必真无疑，衣纹用笔不够在行，左下‘渊公印，非梅渊公印，定一级。”
我们知道，“天都十子”特别是世称“新安画派”的诸位名家，多为不慕名利之文人与名士，诗画多得新安山水清灵之气息，境趣俱从静悟修养中得来。特别之处是“新安画派”这些产生于明末清初的遗民画家，他们所宗法的是元四家中黄公望、倪云林、吴镇的遗韵；因为站在明朝遗民的立场上，是和生活在元代的宋末遗民有着同样感受的，就如查士标诗句所云“故乡乱后莫言家，南北浮踪度岁华。”“剩水残山似梦中，天涯漂泊一孤蓬。”所以，他们大都以气节为重、寄情于山水，或者称之为以山水为寄，也就是以山水为自己的精神寄托；因此，在他们笔下的山水，与生活于明朝的新安先驱画人还不是完全一样，他们所作都是以墨笔居多，是少有颜色的，是空灵的，是有逸趣的，也是避世的，甚至是不食人间烟火的，所以，也是脱俗的。可以说，明末清初以弘仁、查士标为首的这些皖南遗民画家，创造了中国画坛的又一个高峰，在中国绘画史上有着崇高的历史地位。因此，在他们洁雅清逸的作品面前，我由衷地为我们的新安前贤而感到骄傲。
（责任编辑：耿坤）
