李炎荣先生的书法艺术特点

...著名书法家胡立民先生正在讲解中国书法艺术特征.中国经济网记者 ...

[摘 要]辩证唯物主义认为：“人民群众是历史的创造者”。笔者信然，故尤其留心散落在民间而又富于成就的艺术家，因此在研究中国书画史时，心仪美国学者高居翰的治史方法，即从社会学的角度，研究绘画（书法）的意义与功能，寻找绘画（书法）发展政治和经济的原因。本人试图通过研究李炎荣先生书法艺术，为未来社会的史学研究和发展，开拓研究的领域，深化研究内容的社会性尽点绵力。

[关键词]升华的意境 创新的内涵 独创的风采

李炎荣先生的名字，近些年在书坛上可谓突显，这不仅仅是在全国各种展览中屡获大奖，更重要的是，他有着对书法艺术发自内心的纯真的热爱，其书法水平与其荣誉名至实归。同时，他还是一位有着深厚学养并将之与书法融为一体的思想者。

李炎荣，广东省中山人，1950年2月在诞生，自幼爱好书法，坚持不懈，并得到岭南派著名金石书画家卢乔根前辈亲授，早年就学于中国书法家协会举办的精英培训班。近十余年经过勤学苦练，临帖，读帖和寻师访友交游活动，书法艺术颇有成就。在全国书法赛中常获高奖，并应邀出席过北京大会堂领奖（一等）和笔会等。书法作品被多家书画院，书画艺术中心，公司，画廊，海内外友人等收藏，并在多家杂志、报刊也有刊登其作品。曾为慈善机构，四川、云南灾区捐书法作品，义卖作品20多张。现为北京晚晴书画院名誉院长，北京书画家协会理事，北京晶韵艺宝国际文化艺术交流中心高级理事，中国老年书画学会理事，中国书画导报签约书画家，北京艺海神洲书画院名誉院长，中华书法学会会员等。

一、李炎荣先生的书法体现了意境的升华

李炎荣先生致力于提升书法作品的意境的把握：

一是他努力把握书法作品创作的内容。内容的创作有即兴创作（即在特定的背景，特定的人群下，借雅兴即时创作），有特定创作（即在已明确的主题前提下按要求创作），有选择制作（即没有特定的主题背景，随意适时创作，唐诗宋词等均可）。内容的创作是书法作品创作的基础，就是人们所讲的“字外功夫”，只有在自撰的内容上进行作品创作，并在创作的过程中探讨和发展理论，才能真正成为“书家”而不是“书匠”。令人敬佩的是李炎荣先生每天抽2小时读书学习。

二是他努力把握书法作品创作的形式。内容是基础，形式是关键，书法作品的表现形式在当今书坛活动的展览赛事上，色彩纷呈，形式各异，有不同内容的表现形式，有不同章法的表现形式，有不同装裱的表现形式，形式给展览赛事场所带来良好的视觉效果，让人们看到时代的气息，即今人尚“式”。难能可贵的是李炎荣先生每次的参展作品的形式耳目一新。

三是他努力把握书法创作的情绪。在创作中情绪是作者创作时情感的流露，笔手相生，合二为一，笔动为手延伸，手动为情绪的表述，如颜真卿的《祭侄文稿》，整篇文稿随着心迹的起伏而变化，特别的情感跃然纸上，既表现了作者的悲感情绪，又展示了作者的文学内涵，此帖被誉为“天下第二行书”，耐人寻味。

因此，书法创作的意境，就像卢乔根先生论书应以国画六法相通相一致的，即书法家的“书卷气、精神气、自然气”那样的“气韵”之理。林介如的“书贵自然，神采为上，妙契自然”的书论。就充分说明了意境之所在。

写一笔好字，是中国凡有一些文化知识者所共同崇尚遵循的目标，李炎荣先生也不例外。李炎荣先生有教语文时兼教写字的经历，尤其浓郁的书法学习环境的滋养，参加全国精英书法培训班的系统训练，对名师的追求、拜望等等与书法有关联的一切经历，使他青年时代便与书法结下了不解之缘。我很惊异，即是他后来专事书法创作，在任上对社会做出了重大贡献的同时，他唯一的爱好，也只有书法。他说，随着时间的推移和人生理性的升华，不仅没有脱离毛笔字，而且变成了高度的自觉；不仅找到了书写如歌的感觉，而且似乎达到了书写如歌的状态。

为什么会达此境界？他认为，歌中寓思想，蕴情感。书法表现的是书家的思想感情和审美情趣，那流动飞舞的线条、变化多姿的结构和飘逸和谐的章法，能够寄托人的精神气质、情感体验。

我反复读李炎荣先生文章，深感这是一位充满辩证、充满哲学智慧的思想者，他对书法艺术，包括书法本体、内涵、规律以及学习、创作过程都有着独到的见解和超乎寻常的认识和把握。

对于书法本体，他认为笔法、字法、章法、墨法是其四大最基本的因素，是书法之所以成为艺术的、起决定作用的物性特征。而执笔、结体、布白、浓淡等则是体现四大因素的手段。它们看似“纯技术”性的“封闭”的东西，但它们是“规则”、是“法”，从本体意义上讲它们是终极的、绝对的、必然的艺术“稳态”，是本体规定性所必须遵从的秩序。这些前人经过数千年实践所规定的法则，是不能抛却的，抛开了它们，希冀以国外的观念、形式彻底改变它们，可以称之称为别的什么东西，而不会成为中国的书法。对此，李炎荣先生有着极其清醒的认识。

二、李炎荣先生的书法体现了创新的内涵

李炎荣先生在创作上既根植于传统，又创新于当今，在理论上既形成自己的独家见解，同时推崇著名金石书画家卢乔根先生所言：“论书应以国画‘六法相通。其一，即书法要表现灵活自如的气质神韵，此谓气韵生动也；其二，即书法要将字形的轮廓恰当地表现出来，达到以形写神的目的，此谓骨法用笔也；其三，即书法要形体结构如天成，横直协调，此谓应物象形也；其四，即书法要线条表现出有浓淡、干湿相呼应，并达到墨分五彩之境，此谓随类赋彩也；其五，即书法的字体篇章布局讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等关系协调和谐，此谓经营位置也；其六，即书法在具有深厚传统的基础上，结合生活实际要学习自然和继承传统来不断丰富书法的内涵，此谓传移模写也”。并要把这种见解在自己的创作过程中得到验证和完善，所以他的创作和学术同步并进，是一个真正书法家的内涵体现。

当今书法热前所未有，传统文人意义上实用书法，暂暂被展览赛事纯艺术视觉效果所取代，创作的风格、形式日趋多样化。创新包括书法本体属性的创新和书法作品表现形式的创新，前者研究的是笔法、墨法、字法和章法，关注的是艺术生命特点：个性、品质，境界、韵味和灵魂。后者探索的是尺寸的大小、竖横的选用、式样的拼接、颜色的选择、纸质的选配等等，求的是展览效应。若是两者的有机结合，才能体现创新的真正意义。

一是李炎荣先生善于正确处理书法继承与书法创新的关系。他认为：继承与创新是每个书法人的必修课，“师古才能出古”，才有摒弃、批评地去劣存好传统经典的东西，体现广大人民群众所喜闻乐见的雅俗共赏的作品。继承是基础，创新是目标，如卢乔根先生说：“真美在于创作和发现。”

二是李炎荣先生不断提高书法理论与书法实践的水平。他的作品是理论与创作的结晶，书法理论是我们书法研究和书法实践的正确导向，它可使书法学习者走捷径，少走弯路，视野宽，见效快，而书法实践是理论的源泉，实践能完善并升华理论。可见，他的书法创新是理论与实践的统一体。

三是李炎荣先生正确处理书法内容与书法形式的关系。内容与形式是相辅相成的，不同的内容有着不同的表现形式，任何成功的艺术作品都是内容与形式的统一。史密斯说：“艺术中最不朽的是风格。”如颜真卿的《祭侄稿》的文赋是悲愤的，慷慨的，它的书法形式必须是冲动的，奔放的，若用平和的韵美的形式，就难以表现内容的高尚，同时装裱式样必须是庄重的。又如王羲之的《兰亭序》的文字是优美的，朗口的，它的表现形式应该是优雅的，清秀的，若用奔放的激越的书法形式，同样难以表现内容的韵致，且装裱的式样必须是明快的。因此，形式是“身体”，内容是“灵魂”，正如林介如先生所说：“形式和内容的完美结合，才是佳作。”

李炎荣先生的创作与其理论同步发展，他的毛笔的走向与其著文硬笔的思维是融为一体、互为支撑的。他相信，学书必须从临帖开始，这与学中国山水画，一定要从临芥子园的一石一草一木始是同理，否则几乎无法挨近书法艺术圣殿的门墙，更不要说走进大门了。但如何具体进入，开始他颇踌躇，经过对古人书论和艺术道路的研究，他寻找到了“真正进入循规蹈矩的临摹古帖阶段”，他相信清人宋曹下面的一段话：“学书须临唐碑到极劲健时然后归到晋人，则神骨中自然有雅韵，否则一派圆软气，写成软弱字也。”为此，他入手以“骨”见长的柳公权，在《玄秘塔碑》和《神策军碑》上下了很大功夫。此后为补筋力不足，又临颜真卿《多宝塔》、《告身帖》、《勤礼碑》，这样，他得到了书法中最核心的技巧：颜筋柳骨。此后则以《郑文公碑》诸魏碑为师，以得“篆之气势，隶之雄浑，草之情理”。但他也深知，作书不可不通篆隶，通篆则字体无差，通隶则用笔有则，此为书家们必须要修的功课。我年轻时跟老师学大篆，此后虽不经常写篆，但篆之中锋用笔及高古气息却融入了此后的隶、行、草诸体之中。而学隶，则得汉人朴茂、淳厚之气，由此直与行草相融，以篆入隶，再由篆隶入行草，是一条既可承继传统，又可开阔新意的正统之道。李炎荣先生学隶首选《张迁碑》，此碑高古峻拔、稚拙茂密，尽管难度甚大，他却以极大的毅力啃下了这个硬骨头。后又研习《衡方》、《西狭》、《曹全》、《石门》诸汉碑，并越过一千多年隶书的几为空白期，直取清人金农、伊秉绶、邓石如、何绍基诸家，并在武威汉简上下了大功夫，由此，在他手中已驾轻就熟地可以使之出现沉厚、凝重、朴茂、率意等多种意味。而学篆书，则反过来取法，先学邓石如，以取其苍劲、庄严、清新之意，后用功于杨沂孙、李阳冰等，再上溯秦汉、三代之石鼓、金文、甲骨。他说，他创作作品时速度很快，而线条不轻飘、章法不失稳，应该归功于篆隶基础。

他有一段时间，认为自己很愿意“追求全面”，故各体皆临，甚至认为“全面才能丰富，可使生活灿烂。只有全面，才能兼融，才能博采众长，举一反三，融会贯通。”他很谦虚地认为：“以我这种天资，想专精不大可能，就发挥一下优势吧：以博取胜。”然而，在艺术实践中，往往会出现不以自己意志为转移的选择：在他先后临习楷、隶、篆诸体并同时钻研篆刻后，他将几乎是全部精力用于行草书的临习与创作上，他说：“行草书是最具抒情表意达志的艺术样式。书家可喜可愕之情，往往发之于草书。”他很受刘熙载“观人于书，莫如观其行草”这句话的影响，且自己感到写行草也最顺遂、得意。我近些年所看到李炎荣先生的作品几乎全部是行草，这应当说与其个人的性格、气质及审美取向有很大关系。

然而学书并非一厢情愿就能奏效，还必须按规律一步步札实地进行实践。李炎荣先生学行草书走的是一条逆向和回旋的道路，即由近渐远，再反复选择。他入手取法并不高，是一本不知什么人写的《周恩来诗词字帖》。隔了一段后，他皈依正统，以研习《兰亭序》、《圣教序》等晋人书法为主，兼习颜真卿、文征明、钱南园，追求秀雅平正一路风格。此为第一阶段。后来则临黄道周、张瑞图、金农、赵之谦以及于右任、陆维钊，以追险绝、奇峭风格为主。第三阶段则临孙过庭、黄庭坚、米芾、祝枝山、王铎、傅山等，追求遒劲苍奇、欹侧变化的正大气象。他凭感性、也凭理性进行选择性的学习，以与孙过庭“初学分布、但求平正；既知平正，务求险绝；既能险绝，复归平正”的三段式学书之路相吻合。这三个阶段前后用了约20年的时间。

这期间，他平时不去奢谈那些离书法本体相距甚远的空头理论，而是抓住书法中的笔法、字法、章法、墨法的几个核心问题进行反复思考。而四种技术性的问题中他可特别强调了“笔法”这一核心的核心，他不同意赵孟頫“用笔千古不易”的说法，因为那是“平面化的平推平拖式的、被镌刻拓墨而成的空白线条（用笔）类型，”与王羲之时代以“衅纽裹束绞转”式的多种笔法的运用有天壤之别。他认为，“用笔千古不易”到了今天则可曰“易”，只要表现效果好，各种笔法只要能表现出线的质感、造型美感和章法的空灵，各种笔法都可以用。书法（尤其是行草书）的笔法是一个多彩的世界，在实际应用中要关注以下几点：一是中锋为主，衅纽裹束绞转甚至拖锋的多种笔法都应运用，因为“中锋见质、显性，其它笔法出彩、提神。第二，要学会调锋。他从实践中认识到，那软而能“奇怪生焉”的笔锋在运动中如不时时调整则将会单调，出不了笔画的各种效果和情趣。其中包括将偏、绞、散锋调为中锋，以及相反地不时将中锋根据需要调为偏、绞、散或拖锋。三是要着力“提按”。实际多种不断调锋中最要紧处是不时地进行提、按，因为仅仅掌握了各种笔法还不足以写出草书的神采，他认为，“点画本身的活力”是靠运笔过程中提按、疾徐、轻重的变化来体现的。书写的过程，就是提按技法不断转换的过程，达此，线条才会具有生命力、律动感，才会富有神采和情趣。这是使作品提升到至高的虚灵大境界之关键。第四，要注意整幅作品的“无形之处”，即作品线条外更多的空白。“计白当黑”，是书论中充满辩证的重要论点，空白处与墨线可以互为转换，白中有黑，黑中有白，白可以转化为黑，黑也可以转化为白，尤其是草书，作品能否达到“空灵率意”，此点将起到重要作用。第五，他认为要辩证地理解笔速。用笔的快慢因人而异，王羲之理性的慢与张 旭用笔狂放的快都可达到艺术的颠峰，用笔速度的快慢与否，关键是适合自己，一切以艺术效果为准。第六，强调笔墨结合。他说，创作中要充分利用墨的特征以增强变化，但又不能也没必要像绘画一样达到“墨分五色”的复杂程度。书法之墨是万色之总汇，偶有浓淡、干湿则佳，如以此哗众取宠则会伤神。他认为，草书用墨当以“纯净”为贵。

也许，经过以上对李炎荣先生学书、创作思想、观点进行简单梳理后，我们才会面对其大量作品有更深一层的认知。这里主要涉及的是他的行书、行草及纯草书。

行书基本取法宋、明诸家，章法平稳，用笔淡化，风格静寂、淡远，行中时有草意融入。整体上的淡，可以说是他经过多年在对经典作品的上下求索中，在体会当代审美趋向中，并糅入个人气质后的自然挥运，可谓之浓后淡，这是“烂漫之极的复归。”他认为，“使自己的艺术风格处一种中和、中庸、具有较大包容性的动态平衡是至关重要的，艺术的‘生命也正在于此。”李炎荣书法作品集体亦大致如斯，但章法、字法处理上又活便了许多。不少作品似杨凝式《韭花帖》，字距较大，但气息不断，此种章法颇有难度，无对字法、行气的娴熟把握难以为之。但大部分作品为大小字错落、墨色变化较大的明人意味，如黄道周、王铎，同时也糅入了属于晋人的雅韵。还有些章法上取法徐渭、傅山茂密一路，几乎将构图撑满，只是在关捩处留下适当的空隙，在黑与白的对比中得心应手地玩起了辩证法。在书法集里整体上笔法已有了自己的特点：帖的复杂运转中加入了碑的意味，转折处简略取了唐宋人行书中的提按，而过多的、明显的提按在时下人看来不免有些入俗，李炎荣先生对此颇为敏感，他于技巧的最细微处除与古人攀谈外，很大程度上是与时人对话，所以我们不得不赞叹他在取法上的聪慧。

这些作品用笔严合法度，但却更加自如。方折与圆转、浓墨与渴笔、重笔与细画、点画与长线、精细与模糊，无论作品尺幅大小，随意选用纸张的不同，从一平尺的斗方，到六尺的条幅，以及以丈计的长卷，均如一首首或轻柔的小夜曲，或充满浪漫的放歌，抑或是旋律变幻莫测的交响乐，都在向人们诉说着、倾诉着作者的心绪和激情。

三、李炎荣先生的书法体现了独创的风采

李炎荣先生认为：笔韵墨趣，倚正顾盼，是书家创作所追求“个性”的境界，书法家在创作技巧上各有各的内涵，在发掘内涵的过程中，书家必须具有渊博的知识，高深的文化，博大的胸怀，敏感的嗅觉，聪颖的灵感，丰富的想象，方能驾驭它的使命。

李炎荣先生认为：“创作最难是风格”。独到的风格是书家成功的丰碑，要求书家入古，形到神要到，真正做到挥墨自如，得心应手，正象明清时期傅山在《作字示儿孙》中所说的“四宁四毋”——“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排”，充分说明创作技巧要注重个性风格的培养。

创作技巧要在笔法、墨法、字法上讲究韵律，要意在笔先，加以变化，使其神气淳朴，在章法上注重虚与实，黑与白的处理，把浓淡、粗细、大小、长短、正欹、灵活穿插，在“形”中练“气”，在“气”中凝“神”，力求气韵生动，真正在率意中我写我心，吾抒吾情，“无意于工，反而极工。”

创作技巧讲究灵感，灵感产生于良好的心态，产生于幽静的环境，以求思虑通审，志气和平，不激不厉，淡定从容，不过分渲染自己的感情，也不过分强调“笔墨”的扩张，顺其融入自然状态，不为创作而创作，不为成名而创作，心静自然成。

李炎荣先生说，一个有作为的书法家往往是一个有德、有才、有志的学者，也往往是一个不甘寂寞，潜心于宣纸之间，遨游于艺海墨河之中的乐者（疲中有乐），总想在文房四宝的墨香氛围里有所成长、有所发展、有所建树，总想在传统书法的传承和发展中有所责任、有所担当、有所使命。

基于这个抱负，我从小一路走来，孩时在好奇心的驱使下，触及毛笔，乱糊乱划；少年时在爱好心的引领下，敢于填红描白；青年时在比赛心的熏陶下，善于临帖学碑；再后来，在书法回归的浪潮中勇往直前，一发不可收。“有志者事竟成”，白天余暇，人们在喝茶，我在读帖，晚上朋友在玩麻将，我在临帖；周末人们睡懒觉，我在“探”碑；公休日人们去旅游，我在搞创作，学理论。日复一日，年复一年，斗转星移，“古”往“今”来，涉猎传统的经典，拜读名人的精华，从“悟”中来又到“悟”中去，总算有所发展。三十多年的书法修炼，篆、隶、楷、行、草全方位涉足。天趣依托从小勤磨墨池，文化的支撑碑帖兼并，艺术的熏陶古今取舍，力争在百家争鸣中有自己的风格同存，力求在百花齐放中有自我的个性同在。

当下，在文化大发展大繁荣的今天，文化的力量凸显中华民族的精神和灵魂，文化自觉和文化自信已成为人们的自我行动。这当中李炎荣先生无疑扮演楷模的角色。在此，李炎荣先生忠告年轻的书法爱好者，公务繁忙一般在八小时内，八小时以外有你的支配空间，只要“志于道，游于艺”，才能取得成功。

一是正确认识学习书法的意义。学习书法既是传承中华文化的精髓，又是陶冶自身情操。二是“天才在于积累，聪明在于勤奋”，只有勤学苦练，才能达到艺术高峰，时间是挤出来的，情绪是培养出来的，人靠书艺升华，言靠书论坦然，二者兼并，赢得字外功夫更可人。三是“宁静致远”、“淡泊明志”，不要为名利所诱惑，要追求“人品与书品相统一”。四是不要跟风，克服时弊，不要盲目模仿别人字体，极力迎合评委口味，从而缺乏对个性艺术精神的追求。只有不断升华做人处世的准则，加深文化修养，发掘文化内涵，为自己的书法艺术走向成功注入文化基因，年轻人才能在学习书法的漫漫艺术路上不摔倒。

综观李炎荣先生书法创作，我们应当将其置于何等位置？从史的角度看，他有选择地承继了可称之为经典的传统，与历史接了轨；从美学角度看，他将自己融入当代书坛大的审美思潮中，却又谨慎地与各种思潮拉开了距离。在“新帖学”张扬的今天，他没有加入到不乏热闹却大都浅薄的重复晋人的集市中去凑热闹。当代的新帖学的不少作品虽精到有余，却气势不足，缺乏壮美和更为强烈的时代气息。而李炎荣先生始终十分自信地依据自己的审美情趣坚定地走自己的路，形成了典雅、爽健、浑朴而充满大气、奇气的风格，那是只属于他个人的艺术语言，这语言极富浓厚的文化气息，应是书史发展中一个不可或缺的链条上的一环。当代能进入“大家”（而非“大师”，因为当代还产生不了大师）行列的人并非很多，我想李炎荣先生的书法在历史的长河中将留下深深的足迹。

参考文献：

[1]金开诚，王岳川.中国书法文化大观.北京大学出版社，1995（1）；

[2]吴文华.中国书法二十年.文化艺术出版社，2001（1）。

作者简介：黄正（1979-），男，电子科技大学工商管理系本科毕业，从事社区文化工作十多年，先后任中山市西区办事处后山社区党总支委员、居委会主任，现任西区宣传文体服务中心文化管理部副部长，西区公益培训学校副教务长兼书法班主任，专职从事群众文化活动，书画展览及教研活动，参与策划群众文艺演出30多场；及“艺海同舟”省港澳书画交流展等展览活动10多场。主攻方向：群众文化及青少年书法教学培训。