书画作伪常见手法及其鉴识

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张磊

对于书画作品真伪的鉴别，自古以来就争议不断。譬如《富春山居图》子明卷与无用师卷之争，米芾《研山铭帖》、索靖《出师表》、苏轼《天际乌云帖》的真伪之辩，都是比较典型的例子。再如近代齐白石，据统计，其真迹传世不足四万幅，然而各大拍卖会以及公私收藏累计可达二十多万幅，鱼目混珠，真伪杂糅。书画作假，自古以来，常用的手法，无非临、摹、仿、造、改、揭、代等。近现代以来，随着印刷技术的提高，更出现了以复制品冒充真迹的现象，且有时很难识破，甚至能够逃过专家的眼睛。

一、临

临，指以真迹为范本，按照原作的构图、用笔、用墨、神采等进行复制，是学习传统书画常用手法之一。好的临作，可以乱真。出于学习目的，临作往往落款为某某临或某某拟，但如果落款笔迹亦步亦趋，且题为原作者，便是一个作伪的过程。

临的方式一般分为“对临”和“背临”两种。“对临”是指面对范本进行绘制或者书写，亦步亦趋地尽可能地传达出眼睛所看到的内容。如黄公望《富春山居图》子明卷与无用师卷（见图1、图2），从用笔角度，再结合黄公望其他可靠的传世作品分析，无用师卷更加近于黄公望萧散、苍茫的气息。而子明卷用墨稍润，用笔偏于甜熟，更接近于清人，尤其王翚的风格。而在构图上，可以明显感觉到子明卷在处处模仿无用师卷，所以子明卷可以断定为清人对临《富春山居图》的伪作。

“背临”是指在对临特别熟练的基础上，将原作的用笔、章法等熟记于心中，然后背着原作进行绘制或书写。如传为王献之的《中秋帖》（见图3），帖中字结体重心偏下，用笔八面出锋，有米芾“沉着痛快”的个人特点，通篇缺少魏晋“冲和萧散”的味道。而且与王献之刻本《十二月割至帖》对比（见图4），脱字漏字严重，以至于语句不通，晦涩难懂，因此一般认定《中秋帖》为米芾背临之作。

无论是“对临”还是“背临”，在行笔过程中或多或少都会体现出作伪者个人的用笔习惯，这是因为个人的资质、修养以及行笔的轨迹都有自己的特征。如张大千造石涛假画，细看之下，还是有许多不同的地方：石涛的书画作品纵横奇肆，甚至随手涂抹，有江湖气；而张大千的临作往往多了几分清气、净气。这是两个人身处的环境、个性以及后天的学养不同造成的。所以，对于这种手法的伪迹，要多去揣摩真迹用笔、用墨的习惯以及气息的整体把握。所谓“有龙泉之利，乃可议于断割”[1]，只有多看、多品，才能提高识别临作的眼力，分出真伪。

二、摹

通常所说的“临摹”，其实是两个概念：“临”是指对着原作落笔，“摹”是指将稍透明的纸绢之类蒙在原作上落笔。用“摹”复制书画一般称为“摹本”。张彦远《历代名画记》中言及“好事者宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写”[2]。这种用蜡涂布的方法可以使纸张适当地提高透明度，方便摹写时透稿过稿。

除了在涂布方面做文章，还有一种“响拓”的手法，其方法是：在一间密闭的小屋里，仅开一个小窗口，将原作置于窗口，再将纸绢等材料蒙在上面，通过光线起到透明作用，操作原理类似于今天的透稿台。

“摹”因所用手法不同，又分为“勾摹”和“描摹”。“勾摹”是指先用细线双勾出轮廓，再填墨填色。“勾摹”填墨时以浓淡墨对比原作多遍细染，以最大限度地接近原作为标准。此法复制出来的书画，可以称之为“下真迹一等”，不仔细观察分析是无法辨别真假的。流传至今的王羲之《兰亭序》神龙本墨迹传为初唐高手冯承素用“勾摹”法复制。该件摹本复制技术高超，纤丝连带、铺笔贼毫、墨色变化、交笔重叠，勾摹得都十分到位。再加上冯承素本人精于书法，因此如果不是少数几个字暴露的双勾细线以及墨色未来得及深入描摹（见图5），很难想象这会是一件“勾摹本”。除此之外，王羲之其他几件传世摹本，如《平安何如奉橘三帖卷》《丧乱帖》《快雪时晴帖》，相对兰亭神龙摹本要逊色不少，可能是描摹者不擅书的缘故。未能从书写角度考虑行笔，致使笔画交叠处呈糊笔状，飞白有时故意描摹，并不自然，起笔行笔交代不清晰，比如“羲”“侯”等字，让人无从琢磨，违背行笔惯性。但从保存王羲之书法名迹的角度来看，这种摹本也有不可取代之功。

“描摹”是指不用双勾轮廓，直接下笔落墨，再稍加修饰。如北京故宫博物院与无锡博物馆各藏有一件五代杨凝式《韭花帖》（见图6、图7），两件藏品无论从用笔、结体还是章法上都极为相似。唯一不同的是北京故宫藏本相对更加清劲自然，而无锡博物馆藏本稍显气息局促，且用笔稍有“滞”“肉”之感，因此显得略带浊气，不太自然，但又无“双勾”痕迹。故两相比较，可以断定无锡博物馆藏本为“描摹本”。

总体来说，对比临本，摹本由于要照顾到原作的形貌，所以在下笔落墨时有一种制约，导致摹本在气韵方面稍逊，显得刻板、拘谨，行气和用笔不自然，或者带有犹豫不肯定的因素，这都需要鉴别者细心观察揣摩。

三、仿

“仿”是指以某个书画家的笔墨风格和习惯，创作该书画家实际没有创作过的书画作品，介于“临”与“创”之间。

这类赝品，要求下笔者对所仿书画家的用笔用墨习惯、气息的把握、早中晚期风格的变化，甚至学养都要十分接近。即努力让自己演变成对方，有如名人模仿秀，动作以及神态都要求模仿到位。

“仿”分为有范本的“仿”与脱离范本的“仿”两种情况。

有范本的“仿”，通常指将某一人的多幅同一时期同一风格的书画作品，选取某一局部，采用拼凑的手法，组织成一幅新的作品。如纽约大都会所藏明代陈洪绶《瓶花图轴》（见图8），该作描绘内容为古代常见清供题材，勾线用笔较重，有刻意模仿陈洪绶古拙之意，比较做作，失于自然。陈洪绶此类题材目前见到信为真迹的有两件，一件藏于大英博物馆《瓶花图》（见图9），一件为国内私人藏《瓶花图》（见图10）。结合这两件作品以及陈洪绶其他真迹来看，大都会博物馆藏品描绘的内容属于拼凑仿品，尤其落款仿得拙劣，与陈洪绶真迹相去甚远。

脱离范本的“仿”，如天津历史博物馆所藏清代王时敏的《仿古山水册页》（见图11），从整体气息来看，确实是清代“四王”的风格。清代“四王”虽然在整体风格上很接近，但在用笔用墨的习惯上却各有面貌：王时敏用笔浑厚苍茫；王翚融合南北，面貌多样，气味稍甜；王鉴典雅之中有一种拙意；王原祁个人风格相对突出，用笔以圆笔干笔居多，力透纸背，称“金刚杵”。那么回头再品图11中的这套山水册页，用笔湿滑，线条不厚重，气息比较淡，缺少王时敏那种苍茫意趣。除此之外，王时敏落款小楷功力深厚，有清劲之味，该套仿品落款字体笔力稍弱，行笔轨迹与真迹相比偏差太大（见图12），所以该件作品可以断定为仿品无疑。其他再如张大千仿石涛书画，其高明处就在于张氏可以熟练运用石涛用笔用墨创作作品，故鉴赏者难以发现其破绽。

四、造

“造”，指脱离了真迹作为范本，以书画著录为题，或者对书画史记载却鲜有作品流传的书画家进行的作伪。

由于战乱、保存不善或者其他原因，书画史上有很多书画家的作品后世只闻其名，却没有真迹可以对应。比如“曹衣出水，吴带当风”[3]的曹仲达和吴道子，南宗山水鼻祖王维，北宋山水名家李成，作为美术史有影响力的重要人物，却没有可靠的真迹传世。

“造”一般分为两种情况。第一种是后世根据文献记载作伪，这一种相对容易辨别。每个时期的书法风格和绘画风格都有差异，如书法角度的“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”，以及绘画角度的“宋人格物，元人潇散”，都是对特定历史时期的风格总结，后世对前代的书画“造”假，往往很难融入到前代的书画风格中。

例如，两宋时期与明代的花鸟画风格对比：宋人重“理”，对花鸟的观察精致入微，甚至于细微到一年四季、一日四时的微妙变化，故而描绘手法比较丰富，以双勾填色为主，用线合乎物象规律，用笔轻松，极尽写意之趣，设色不夸张，顺其自然，典雅、华丽而不俗。明代工笔花鸟画气息和格调稍逊，用线仅起到轮廓作用，不再依物象结构转折起伏，造型稍有夸张，设色艳丽，装饰意味更加浓郁，从边文进、吕纪、林良的院体花鸟代表作中可窥一斑。假如明人作伪宋人工笔花鸟画，便会流露出这种时代特征。再如南宋四家的北宗山水作品，一般以“残山剩水”为主题，称为“马一角，夏半边”（见图13）。而明代北宗山水虽然也出自南宋院体，但构图多取全景式（见图14），比之南宋院体山水更加刻露，有一种霸悍气息，这是因时代的社会背景以及文化特征所决定的，无论怎么掩饰都会留有破绽。所以，这种隔代的造假，可以借鉴当时整体性的艺术气息去把握。

第二种情况是同时期或者同时代作伪，这一类伪作相对于前者的辨别要有一定难度，因其不仅具有同时代的材料工具和艺术特色，又没有作者本人同类作品可以借鉴对比，只能通过像《宣和书谱》《宣和画谱》之类的书画收藏著录描述来分析其风格特点。然而文字描述有其局限性，无法还原画作本来面目，致使在鉴别方面难度较大。

如传世李成《晴峦萧寺图》《茂林远岫图》（见图15、图16）《读碑窠石图》，都是可信的宋人作品，都具有宋人山水画气息。但是面貌却不尽相同，无论皴法、树法、气息，每幅各有特色，令人生疑。很难断定哪一幅是李成真迹，抑或均为伪迹，因此后世在著录图录时往往标“传”字，以示未断定之意。

五、改

改，指将书画真迹改头换面。一般有四种形式。

第一种，题跋假、画芯真，或者题跋真、画芯假。题跋是两个概念，“题”是指画芯前端或者上端的大字品题，往往是关于该作品或者作者个人的信息；“跋”是指画芯后或者其他位置记录关于收藏者品评、鉴赏、考订、记事等内容。书画作品经过历代流传，一般题跋都比较多，其本身也有很高的史料和收藏价值，同时对于书画作品本身的鉴定也起到辅助作用。作伪者往往将历代题跋整段或者分成小段裁割，拼接装裱到赝品书画作品上。即题跋真、画芯假，增加该赝品的可信度，令人一看题跋即误以为画芯也是真迹。反之亦然。如传为冯承素摹本的神龙本《兰亭序》，后面有一段赵孟頫的跋（见图17），首句言道：“定武旧帖在人间者，如晨星矣，此又落落若启明者耶。”通篇并无一字提及《兰亭序》墨迹，可知赵所跋的应为世传定武兰亭刻石拓本，而拼接于神龙本兰亭之后，令人生疑，这也是后世对神龙本《兰亭序》争议比较大的原因之一。

第二种，将真迹一分为二，断处另接纸绢重新按原作补齐，即画作一部分为真迹，一部分为伪作，同样是迷惑人的一种作伪手法。这种手法也称为“转山头”，是一种对古书画破坏性比较大的恶劣行径。

第三种，改变画芯形式。书画形式有时决定价格，比如册页、条屏等往往高于普通的中堂、条幅等常见形式。出于牟利的目的，作伪者常将中堂、条幅等分割成小块，重新添款钤印。如将中堂改成册页，四条屏改成八条屏，或者中堂改成两幅以上的条幅等等。这种改完的书画形式往往在构图方面破绽比较多，显得不自然。再加上后添款印多与原作很难协调统一，所以比较容易识破。

第四种，改款。通常是将无名款或者小名头的书画作品改成大名头的名家作品，一般采用挖、补、洗等手法，但与前述相同，后添款印，墨色、印色等往往与原作极不协调。多品读历代名家书画，熟知各家书画风格特点以及各个时期的书画审美风尚，也是辨别此类作品的较好方法。如故宫博物院所藏《弘农渡虎图》（见图18），旧题为马远所作。结合画面来看，用笔确实来源于南宋院体马远山水一路，但构图以及气息却极不似宋代。这是因为马远多采用一角式构图，而该幅画作采用全景式构图。并且用笔比较率意，这在马远的画作中是没有出现过的，反而接近于明代画院画家如王谔等以南宋院体山水描绘故事情节的绘画风格。另外，这件画作的右上角钤有一方“钦赐一樵图书”印，虽然被作伪者清洗过，但依然隐约可见。根据史料记载，“一樵”为明武宗朱厚照赐予画院画家朱端的印章。结合以上资料，可以断定此件作品真正的作者为明代正德年间的画院画家朱端。

六、代

书画代笔现象出现得比较早，其真伪的鉴别界定也比较难。因代笔已征得书画作者本人同意，有的作者甚至在代笔完成后亲自润色、落款、钤印。尤其时间比较久远的代笔作品，给鉴定带来一定程度的困难。

代笔的群体通常有臣属、幕僚、师生、父子、亲友等几种。

臣属。历史上很多帝王妃后附好风雅，爱好书画，知名者如唐太宗李世民、宋徽宗赵佶、明武宗朱厚照、清代慈禧太后等。尤其是宋徽宗，书画修养与成就颇高，因其求名之盛，故每选宫苑高手代笔作画。传世宋徽宗款花鸟颇多（见图19、图20），风格亦多样。分类来看，《五色鹦鹉图》《祥龙石图》《腊梅山禽图》《桃鸠图》《柳鸦芦雁图卷》等比较典型，可谓一画一面貌。元代汤垕在《画鉴》中说：“《宣和睿览集》累至数百及千余册，度其万机之余，安得暇至于此？要是当时画院诸人， 仿效其作，特题印之耳。”[4]于此可见一斑。据徐邦达先生考证，《柳鸦芦雁图卷》一类风格应为徽宗本人面目。其他工细之作，当是出于同时期画院臣属代笔之作。

幕僚。历代书画名家，尤其文人书画家，多数出身官宦，索求书画者众，疲于应酬时，便会委托幕僚代笔。邓之诚《骨董琐记》曾载“董思白门客吴楚侯，名翘，改名易，以能书荐授中书。思白官京师，率令楚侯代笔”[5]。文中所记，即为明代书画家董其昌，而吴楚侯便是其幕僚之一。除此之外，常为董其昌代笔者还有赵左、沈士允[6]等。传世董其昌书画不计其数，而且面目多样，水平亦高下不均，令人目不暇接。只有将董氏各个时期的书画脉络整理清晰，把握董其昌本人的用笔用墨特征，才能从根本上辨别其代笔之作。

师生。弟子为老师代笔者，古来不乏其人。如罗聘为金农代笔，两人皆擅画梅，笔墨特征也如出一辙，除了落款不同，画的本身比较难以辨认。唯一不同者，罗聘作梅花相对稍工，技法方面略胜一筹，但是画面所传达的修养相对其师稍逊几分。其余弟子为老师代笔者如杨晋之于王翚，谭子犹之于郑燮，何海霞之于张大千。当然，也有老师反过来为学生代笔的，如周臣为弟子唐寅代笔，这仅仅是特例而已。

父子。齐白石晚年目力昏花，作工笔草虫已十分困难，而客人有求画草虫者，白石老人皆令第三子齐良琨代笔，留一两笔空白，待客人取件时，当面补齐并落款，以示亲笔。其实细比较起来，白石老人的草虫用线虚实相生，能够依草虫的结构用笔用线用墨，腕力极强（见图21）；而齐良琨代笔草虫用笔稍实，虚和之味较弱，故缺了其父几分生动意趣（见图22）。

亲友之间互相代笔，大多是出于笔墨游戏的目的。如赵孟頫为其妻管道昇代笔，管道昇书画受赵孟頫影响较深，两人书画风格区别不大。传世《秋深帖》，末尾落款处有涂改痕迹，依稀可见原款为“孟頫”二字，应是赵孟頫顺手落了己款，感到不妥，于是涂改重新落款。当然也有个别除外，如倪墨耕、沈石友为吴昌硕代笔书画。

七、揭

明清以来写意画以及碑学书法多用生宣纸。从厚薄来说，宣纸有单宣夹宣两种，其中夹宣甚至有三夹四夹，因其润墨性能以及墨色层次好，深得徐悲鸿等书画家喜爱。即使单宣，在抄纸浆时也以两次完成。写意画，由于含水量丰富，墨色浸透纸背，故而给书画作伪者揭二层创造了条件。揭二层也叫“魂子”，是作伪者具备一定水平的揭裱能力，在书画原作浸湿的情况下，将后面一层纸揭下来，再经过润色润墨或者重新添盖印章，做成与原作一模一样的作品。手段高明的作伪者，可以揭下四到五层“魂子”，但是越靠后一层的书画墨色越淡，神采越差。同样，如果作伪者在揭的过程中稍微分神抑或本身手段欠缺，最终会导致该原作的毁坏。

分辨这类作品，有两点需要注意：一个是被揭下来的书画墨色比较淡；一个是在其表面会有一层浮毛。原作书画经过装裱，一般表面会十分光滑整洁，这是浆水吃透形成的一层膜。如果时代久远些，经过多次揭裱，这种感觉会更深，俗称“宝光”。而揭二层的书画，其表面因经过外力撕扯，故而会形成一层浅浅的绒毛，很难在装裱后消除。

北京故宫博物院和沈阳故宫各藏有一件清末赵之谦的《牡丹图轴》（见图23、图24），两件藏品无论笔墨还是构图，都是惊人的一致，唯一不同的是沈阳故宫藏本墨色和颜色相对较浅，神采稍逊，所以断定是作伪者利用揭二层的手法制作出来的。

八、印

自清末至近现代以来，随着印刷技术的发展，出现了以印刷复制品冒充真迹的作伪，以珂罗版印刷、木刻水印套色印刷、高清数码彩喷印刷为代表。

珂罗版印刷（见图25），是以照相技术，通过玻璃版腐蚀制版，然后套色印刷，也称“玻璃版印刷”，是最接近于原迹的一种复制技术。其发展经历了最早的单色印刷、双色套印、多色套印，一直到今天的拼接多色套印。由于其可以在宣纸以及绢本材料上进行印刷，因而迷惑性较大。鉴别单纯的珂罗版复制品，一种方法是观察其背面。珂罗版印刷油墨一般浮于表面，不会渗透到背面。再一种方法是用手指蘸清水对局部色彩轻轻擦拭，因为书画多采用矿物颜料，如朱砂、白色、石青、石绿等，虽然经过胶矾固定，但是在遇到潮湿时仍然会轻微脱色。而珂罗版印刷过程采用油墨，附着力较强，无论怎样潮湿擦拭都不会有脱色现象。作伪者有时也会在珂罗版复制品上重新添加颜色，增加迷惑性。但只要迎光看，后添的色彩一般浮在油墨表面，比较容易辨识。

木刻水印（见图26），是以硬木为板材，按照原作勾描、刻版，再用中国画传统颜色进行套色印刷。经过上百道工序，最终效果接近于原作，甚至下真迹一等。其与珂罗版的区别：一个在于制版是人工操刀刻制；另一个不像珂罗版采用油墨颜料，而是使用中国传统绘画颜料。所以它的鉴别方法不能套用珂罗版印刷。可以从两个角度辨别：木刻水印由于人工制版的原因，在书画某些用笔，比如飞白、枯笔等处显得不太自然，同时在色彩以及墨韵过渡等处略显生硬。另一方面，将木刻水印作品迎光，从背面看，会找到木板拼接的痕迹。这是由于每幅作品都不是一块版可以完成的，需要多版拼接，套色印刷后不可避免留有空隙，即使经过补笔，也会在迎光时露出破绽。同样，也有人利用木刻水印局部复制，比如复制题跋、落款、印色，然后将画芯临摹。所以，鉴别木刻水印要综合起来分辨。

数码高清打印（见图27），是现代一种新的印刷技术，通过高清扫描原件制版，进行油墨色彩印刷，又分为网点印刷与无网点印刷，以无网点印刷技术比较难以辨认。因为直接扫描原件，在色彩上也可以多遍调制，所以最大可能的接近原迹。在油墨色彩以及后添色的辨认上可以参考珂罗版技术。单纯的打印件，虽然色彩与原作接近，但是传统绘画多采用矿物颜料，颗粒感比较强，用手轻轻抚摸就能感觉到。其次迎光看，矿物色因其多为矿石晶体，比如朱砂、蓝铜矿、孔雀石、青金石等，迎光时会有折光现象，通常称为“宝石光”，数码高清彩印很难表现出这种光泽。

九、结语

书画鉴定，熟悉辨别作伪手段十分重要。书画鉴定并不是单纯的分辨真假。如前文所述，用临、摹、仿、造四种手法制作的书画可以确定为伪作，但是改、代、揭三种手法，真伪之间很难界定，所以，书画鉴定最重要的是理清正源，不能片面地一概而论。

书画鉴定的前提，要求辨别者本身需要具备扎实的理论与实践经验。首先，熟读美术史与书法史，抓住主线，从历代主流书画家延伸到非主流书画家。其次，大量阅读历代书画名迹，由点及线，最终及面，了解历代书画家的用笔用墨特征、师承取法情况以及各个时期的风格演变。再次，实践了解书画材料，把握各个时期书画材料的发展演变情况。最后，了解作伪技法，从而找到书画作伪破绽。总之，理论指导实践，实践检验理论，实践与理论相结合，不可失之偏颇。

参考文献：

[1] 黄简.历代书法论文选·孙过庭书谱[M].上海：上海书画出版社，1979.129.

[2]张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.50.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.278.

[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1957.1072.

[5]邓之诚.骨董琐记[M].北京：中国书店，1991.132.

[6]启功.董其昌书画代笔人考[A].启功.启功丛稿论文卷[C].上海：中华书局，1999.184.