倪瓒《松林亭子图》的图像疑点

学术 倪瓒松林亭子的像疑点

朱燕楠

《松林亭子图》为倪瓒中年所作，历代著录记载与画面状况基本可以对应。但是观察画作本身，有几个存在的疑点值得进一步推敲。本文试图对《松林亭子图》重新进行图像释读与考证，从画上题跋到山石树木以及亭子，运用比较学、风格分析以及传统的文献考据方法来重新鉴赏此幅佳作。历代的书画鉴定家大都接纳这幅画的真实性，认定其为倪瓒真迹。本文意在提出此画所存在的疑点，供探讨以及商榷。

一、倪瓒与《松林亭子图》

《松林亭子图》为倪瓒54岁时所作，画上落款时间为至正十四年（1354）初冬。在1354年前后，倪瓒的生活因元末社会动荡而发生一系列变化。“至正八年（1348）台州黄岩方国珍起义，至正十一年红巾军起义，十三年张士诚起兵泰州……至正十二年，元军与红巾军在太湖流域大战，无锡、苏州等地处于战火硝烟之中，倪瓒避兵于甫里南渚陆玄素家。”元政府的苛捐杂税没有因为战争而消减，反而有愈演愈烈之势。朱德润在《平江路问弭盗策》中叙述了当时赋税的繁重：“科征之际，枷系满屋，鞭挞盈道，直至生民困苦，饥寒迫身。至于酒课、盐课、税课，比之国之初增至十倍”倪瓒本人也于至正六年（1346）在《馀不溪咏并续》中叹道：“余既为农畎亩，身依稼穑。复而政繁，奔走州里。”倪瓒在兄长去世后，田亩赋税的豁免权随之消失，加之对生活品质的追求，用度豪奢，重赋剥削，也逐渐品尝到生活的重压。于是，在战火与课税中，倪瓒选择变卖田产，弃家逃避兵火之灾。

此时倪瓒的个人生活纷扰落寞，再来了解这一时期倪瓒艺术上的作为。“至正十四年，2月l2日，作《云林春霁图》，25日又作《春林远岫图》并题诗。3月8日，题王维《雪溪图》。10月，为长卿茂异作《松林亭子图》。11月，重题《秋林野兴图》。本月，泊莆里南渚。补题《幽林古木图》。令作《五株烟树图》。”54岁的倪瓒，已经走过人生大半，就艺术作品的创作数量来看，60岁以前创作的作品不算丰富，存世的也不多，仅有39岁创作的《秋林野兴图》、43岁作《水竹居图》、45岁作《六君子图》、53岁作《岸南双树图》与55岁作《渔庄秋霁图》等作品存世。

《松林亭子图》，现藏于台北故宫博物院，绢本墨画，纵83.4厘米，横52.9厘米，画面左上方有倪瓒于至正十四年（1354）的一段赠友人的题跋：“亭子长松下，幽人日暮归。清晨重来此，沐发向阳唏。至正十四年初冬，倪瓒为长卿茂异写松林亭子图，并诗其上。”倪瓒的跋文交代了创作的时间，受画者，以及创作的主题。

其中，关于受画者——长卿茂异，据后世的著录可知，其人名日郑长卿。清人顾复的《平生壮观》、沈士良编撰的《倪高士年谱》以及《佩文斋书画谱》中都记载倪云林松林亭子图为郑长卿所作。其人生卒年不可考，元末明初诗人虞堪在其《希澹园诗集》中有一首《答郑长卿见寄》：“沧江梅子雨丝丝，谷口书来念远期。爱道不官耕隐去，但悲风木起哀思。”元代文人郑元祐在其《侨吴集》中，亦有《寄郑长卿》的七言律诗：“吾宗自昔有升沈，况復姬赢远至今。世讶孙枝发枯蘖，人推祖德返遗金。螭头未必云紫佩，谷口何嫌雪满簪。自恨衰年多病苦，药囊时乞细探寻。”虞堪是长洲（今苏州）人，活动年代大致元中后期至明初。而郑元祐（1292-1364），浙江丽水人，活动范围多为江浙一带。虞堪与郑元祜均为倪瓒好友，且都与顾瑛交好-，热衷诗文雅集。他们诗文中提到的“郑长卿”从诗中文意以及活动圈子看，可能为同—人。如果他们所提到的郑长卿，确实为倪瓒《松林亭子图》的受画者，由此便可以勾画出此人的基本信息：可能是元代诗文雅集圈中的一员，也可能是一名隐士，活动于江浙一带，与倪瓒、郑元祐、顾瑛等人有交往。那么接受友人倪瓒赠画，也应当是情理之中的事情。画面的右上方，有潘纯的次韵：“山中旧茆屋，见此忽思归。最爱长松上，朝阳未露晞。”关于潘纯其人，顾瑛《玉山雅集》中，记：“潘纯，字子素，淮西人，世儒业，博学通古爪，善谈笑作诗，为文迥出流辈壮。游京师，名公大人无不与文。晚居淮浙间，名重一时云。”以上可知，潘纯也应是当时与倪瓒、顾瑛等人雅集的常客，因此倪瓒的画作上有潘纯次韵赋诗实属可能。画上亦有乾隆皇帝的鉴藏印：石渠宝笈、御书房鉴藏宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏等。画面左下角有“王廷偁印”，右下角有“四佳”、“昌黎世家”两方印。从收藏印看，应该是辗转多人之手才进入乾隆内府的，但是进内府之前的具体流传以及经手著录记载并不明确。画心之外，在装裱的织锦上，有董其昌的题跋：“云林松林亭子犹是董源的派，为中年用笔意。”容庚先生在《倪瓒画之著录及其伪作》中，将此图划归第一正录中，并评价道：“案作松林亭子，杂树六，闻以疏篁，丛生于左。右为亭子，下有阑干及石阶，亭前垒石成丘。远山如带，横于树腰。乃倪画之工细者。”

二、《松林亭子图》画面存在的疑点

《松林亭子图》为倪瓒中年所作，著录记载和画面基本可以对应，但是观察图作本身，有几个疑点值得进一步推敲。疏林茅亭为倪瓒画中的常见题材，并且倪瓒有大量此类作品传世。在所有倪瓒的绘亭作品中，《松林亭子图》中的亭子图像是目前所见的传世作品中最为特殊的一个。画面作掩映在树丛边水边亭且以四角攒尖顶、瓦草顶都属于倪瓒经常绘亭的方式，但是有台和阑干的亭子在倪瓒的绘亭史中实属少见。

其次，相较于同时期的作品，从现存作品的图片比对中可知，《松林亭子图》在构图方式上较之于l353年创作的《岸南双树图》、l355年的《渔庄秋霁图》出入较大，且在山水树石画法上，较之于倪瓒相同时期的创作，略显粗率。但是，王季迁则认为：此图的山石结构稳妥，树木摇曳多姿，仍不失为佳作，且与《岸南双树图》创作仅隔一年，故书法、树石有绝似之处。因此幅是绢本，笔趣未能完全发挥。在下文的细节比对中，会详述这种差异。就倪瓒书迹而言，画中题跋显得不够规整。

在明清鉴赏家的著录中，一般相信这幅画的真实性，近代的大部分学者最后仍是选择相信明清鉴赏家的说法，接纳其为真迹。本文试图提出此画所存在的疑点，供学习之人共同探讨以及商榷。

三、《松林亭子图》疑点分析

此节通过对《松林亭子图》的画面各要素进行同类型或同时期画作进行比对分析，从题跋、山水树石以及亭子图像的风格考证比对，在图像与文献记载两个维度对画面所存在的疑点进行深入的推敲。

1.书法题跋比对《秋林野兴图》《岸南双树图》《松林亭子图》

倪瓒虽不以书名，其书法在元代书法圈中却别具特色。李润恒先生认为，倪瓒书学记述甚少，多散存于题跋丛帖中。倪瓒的书法按常理推断应当受其老师以及朋友影响为最多，其友人中，可能受张雨以及郑元祜二人影响最大。然而，观察倪瓒现存的书迹，可以发现倪瓒早年可能习钟繇，隶书味重。晚年行楷作品较多，且字迹较为放逸，字形也有早期的长瘦转向方扁。

《秋林野兴图》上方有一段倪瓒于1354年的重新题跋，题跋时间应当于创作《松林亭子图》的时间非常接近。《秋林野兴图》为倪瓒1339年的作品，上部偏左的题跋即是时年创作。早期的书法偏长瘦，结体教为工整，从字体字形上看，可能受欧阳询褚遂良影响，显得清秀细致。在三年后，即1342年的作品《跋陆继善摹禊帖》中，已然沿袭此时的书法经验，结体极为工整，字也清秀干净。掠笔的潇洒已经可以开始崭露头角，在具体的一些字，比如“不”“舍”等字中可以看得比较清晰。1343年的作品《水竹居图》与1345年作品《六君子图》的题跋中可以看出，倪瓒的字开始出现一些倾斜和变形，如“得”“起”“想”等字，不再如之前的《跋陆继善摹禊帖》那样干净利落。字的前后关系也变得歪斜不正，或许与这一时期的经历有关，漂泊于江河湖泖间的际遇，使得倪瓒开始出现身心俱疲的征兆。

《秋林野兴图》 1354年重跋、《岸南双树图》《松林亭子图》的题跋几乎属于同一时期的创作。这一时期的书迹，结体呈现出扁平式，而且歪斜不定。隶书的笔意明显，少了之前楷书的捺笔在收笔处会加重顿势。通过具体的拆字比较，不难看出，《秋林野兴图》重跋、《岸南双树图》跋文与《松林亭子图》的细微差别，前两幅作品的字迹尽管结体出现了歪斜，但是整幅字的布局亦然条理有序，前后关系大小得当。《松林亭子图》在布局上有些不拘一格之外，字的前后关系以及大小出现了严重的失调，显得前后的关联十分疏离，比如“沐”字与“发”字，“茂”字与“异”字。就单个字体来看，《松林亭子图》“倪”字的最后一笔较之前两幅，转折处显得不够自然，其“茂”字有刻意拉长的意思，且用笔变细。“写”、“冬”字体上都有拉长的趋势而非扁平状。通篇来看，《松林亭子图》跋文较之前两幅，整幅字的结体偏长，用笔较细瘦，前后关系的不紧凑使得字间关系松散，缺少一气呵成的连贯气势，与《岸南双树图》的结字体形成鲜明对比。

2.画面分析——从山水树石特征比对《松林亭子图》与其他同时期作品

通过对整体构图到具体山水树石画法的画面分析，来讨论《松林亭子图》所存在的问题。

首先是构图，创作于1339年的《秋林野兴图》近处的垒石树木与远山的的距离较近，景物只占了画面的中下半，上半部大面积的留白。1355年创作的《渔庄秋霁图》已经将前景与远景的位置拉开近景离观众的视线非常近，而远景开始脱离视线，因此显得画面构图开阔舒朗，倪瓒典型的“三段式”构图似乎已经成型。晚年佳作《虞山林壑图》与《容膝斋图》分别作于1371、1372年，前景依旧是距离很近，而远景的山脉出现起伏状，并且有多个山头，视线跟随山头的紧促变化向后延伸，产生了更开阔的远景空间。以上所提到的作品都是学界所认定的可靠度较高的倪瓒作品，对此我们可以对倪瓒风格的构图有一个参照系。若将《松林亭子图》放到这样的构图方式中，就会发现其存在的问题。创作于1345年的《六君子图》在构图上已经将近景与远景拉开只是远山的位置过于遥远，因而显得前景和远景的关系太过疏离，显得没有呼应。在构图上类似《渔庄秋霁图》，安排布局上要稚拙一些，但是也已经与早期《秋林野兴图》的构图有明显的区分。而创作于1354年的《松林亭子图》在构图上则显得十分接近《秋林野兴图》，前景与远景的距离较近，内容部分几乎只占到了画面的1/2。如果两幅图都是倪瓒真迹的画，那创作的时间是否发生了错置？

其次，观察画面的树的画法。早期的《秋林野兴图》《六君子图》画面皆绘苔点，且苔点多置于树的主干上。苔点的大小、横竖以及疏密不做刻意安排，树木枝叶的刻画比较细腻。中期的《岸南双树图》与《渔庄秋霁图》中，树木开始变得简单利落，几乎主干上不着苔点，且树干之间的关系清晰，显得遗世独立，各具特色。晚年的《虞山林壑图》《容膝斋图》的树木变得更加简化，只是简单稀疏的小枝，复杂的树木描绘一并去除。

《松林亭子图》在画面左前方画树六棵。皆为不同种类的树木。树的上部分多落横苔点，下部分几乎不着苔点。四株主干之间有交互的趋势，掩映交织，视觉上给人以暖昧模糊的感受。树干刻画的比较写实，将松树树皮的肌理也极尽地表现出来，并加重了树木的关节处理。树枝的刻画不算细致，特别是松树旁边的两株树有生长在一起的状态。上部分的树叶多用竖点下拉，簇丛的疏密安排似乎不够得当。这种树木疏密安排的问题在《六君子图》中已经可以很好地处理并且做得很好且《六君子图》中竖点用墨颇重，大胆果断，并非《松林亭子图》的拖拉。类似的问题也表现在左边两株独立的树中，树叶稀落且用笔的力度较弱。右边一枝伸出树外的枝条以及张开的姿势都是倪瓒所绘树木中不多见的。

纵览以上树法，从树干、苔点、枝叶以及树皮肌理等，早期最繁密细致，中期到晚期已经不再将眼光投注在这些细节上。《松林亭子图》所呈现的树法特点比较类似于早期作品，且用笔用墨上显得不够自信与成熟。

再次，观察远山以及近处坡石的画法。早期《秋林野兴图》中的山石皴法都采用披麻皴，皴法仔细，用厚重的线皴和墨色表现出山石的体积感，且山石圆润。山石相背处多以苔点绘之，可是是要突出山石的体积感。这些画法在董源作品中都可寻见痕迹。据记载倪瓒曾经收藏过《潇湘图》卷，这种类似于董源披麻皴的绘画方法似乎也受到历代鉴赏家的肯定，郁逢庆评：“树石学董北苑。”高士奇也评：“画法董源。”中期的《渔庄秋霁图》，多用干笔画树石远山，多以折带皴画近处坡石，折带皴的转折处恰好可以使墨色堆积，形成山石的棱角，显得坡石饱满而不突兀，远山仍以披麻皴绘之。这一时期的作品如《六君子图》《岸南双树图》山石几乎不着苔点，画面干净利落。晚期的作品将画面拉伸的更远。因此，画面的山石也变得丰富，显得跌宕起伏。《虞山林壑图》《容膝斋图》中，折带皴已经很熟练地运用在近处坡石和远山中，石头的立体感增强，干笔增多，画中再次出现苔点，这一时期的苔点多为浓墨点和早年浓淡相依的苔点不大一样，苔点的位置不固定，也许是随手而为之。反观《松林亭子图》，会发现画中山石画法贴近早期《秋林野兴图》，山石多苔点，且苔点的位置多在石块的交界处，墨色较重，近处的一堆坡石与前景低丘显得很不和谐。画法上也并不统一。画面用笔较湿润，与同时期的《渔庄秋霁图》相比可以看出区别。

最后，观察《松林亭子图》的亭子特征以及画法。从倪瓒著录作品来看，画中绘有房屋亭轩的作品，约占总作品的40%，房屋中绘以亭子图像的作品占房屋亭轩作品的一半左右。可见，山水中绘亭是倪瓒较为常见的绘画形式。纵观目前存世的绘有亭子的作品《秋林野兴图》《松林亭子图》《江岸望山图》《林亭远岫图》《枫落吴江图》《江亭山色图》《容膝斋图》《紫芝山房图》《秋亭嘉树图》等，我们大致可以形成对倪瓒亭子的基本印象：四角攒尖顶，多覆以草顶，也有瓦顶，再加上四根柱子，具有四面的流动空间，亭中着人物者甚少。其中，《秋林野兴图》与《容膝斋图》是学界认定比较可靠的倪瓒真迹，可以观察到，早期倪瓒的亭子注重写实，晚期的亭子仅用简单的线条勾勒出轮廓，但是用线以及用笔已经达到一定的高度。《松林亭子图》所描绘的亭子为四角攒尖顶，草顶边缘覆以细瓦，有栏杆和三层台基，用笔精细，透视清晰，布局舒朗，属于倪瓒绘亭作品中的“异类”。至正十年（1350），倪瓒应外甥华子文要求创作《画谱》一册，详细说明了山石竹树的画法，其绘画观可略窥一斑。在“两山”画法中提到：“……若要茅屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳。亭屋非竹则小树为护，始见不孤。”从中可以晓见倪瓒对描绘建筑物的要求，即不需要多加装饰，位置随意安排，以小树为掩，着重表现“清逸”之气。黄公望亦是持这种看法，他在《画山水诀》中说：“山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气……”亭子作为点缀画面之物，可以增加画面的生气。清初画家恽寿平在《南田画跋》中也称赞“元人幽亭秀木，自在化工之外。一种灵气，惟其品若天际冥鸿”。可见元人在画中表现建筑，追求的是一种灵气的自在外化，而并非要描绘建筑本身。明人画论中也常见到建筑的画法，清人蒋骥在《读画纪闻》中提到：“村居亭观，人物桥梁，为一篇之眼目，如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者。以及亭观之高下人物之往来，皆有一定区处。譬之真景，以我置身于其地，则四围妙处皆可领略，如此方有趣味。”龚贤也在其《画诀》中说：“画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置，画屋要以设身处其地，令人见之皆可入也。”明清画论中论建筑比较看重建筑的实际功用，使观者可以游其中。由此看来，《松林亭子图》所呈现的复杂透视和细致刻画亭子特征，与明清画论的论述比较一致，与元人的说法有些许出入。但是，这幅画是否为明清八仿作，还有待进一步商榷。

结语

通过上述对《松林亭子图》的背景、受画人考以及画面分析，此画中存在的很多疑点在于画中出现了倪瓒各个时期的习画特征，而非特定时期的特点。但是其真伪仍不能轻易断之。自明清以来，此图一直被鉴赏家认为是倪瓒真迹，也收录与容庚《倪瓒画之著录及其伪作》正录之中。对这幅画作的重新质疑，是因为画面中存在的很多问题是研究倪瓒画作时不可避免所碰见的，例如亭子图像的问题、山石树木的画法的问题等。通过重新鉴定此画，加深对倪瓒经典图式的理解。