林逸欣
历经数年筹划，2013年10月26日，“公元700年-1900年：中国古代绘画名品”特展在英国国立维多利亚与阿尔伯特博物馆开幕。超过70幅中国古代绘画名品在英伦齐聚一堂，包括宗教旗幡、扇面、册页、手卷和挂轴等各类形式的绘画，都是由现今全球各地的知名收藏里借展而来，将展出至2014年的1月19日。展览旨在将超过千年以来中国绘画的艺术潮流和美学观念之变迁历史，全然地传达给西方观众；并关注这些杰出的作品是如何被创造绘制出来，以及它们如何受到时人及后世的赏识与收藏的历程。
公元700-950年：虔诚贡品
现存多数的早期中国绘画，都是属于宗教上的贡品献物或是具有祈愿性质，其中尤以佛教为主。通常这些作品都是由不知名的画师艺匠创作，以丝绢为画布并加以厚彩重色。展览中的作品年代多从唐代（618-907年）到五代（907-960年）为止，呈现出当时中国宗教绘画发展的高峰盛景。
展品中的旗幡多是在20世纪初期由西方的探险队员于敦煌地区所获得，后来这些出土文物多存于伦敦大英博物馆和巴黎吉美博物馆中，向世人重现当时丝路文化的精彩风貌。旗幡是进行宗教仪式时悬挂一旁或是高举于前的物件，通常具有超渡亡者和贡献神明的作用。在部分绘画上，还可以见到题跋款识的存在，指明出资人的身份和意图，比如一件唐代佚名之作《宝胜如来像》（巴黎吉美博物馆藏）。就内容上来说，这类作品中所描绘的主题多是佛陀、菩萨和其他护法神祗，有时候甚至连亡者的形象身影都会一同出现，以祈求能为在世子孙消灾解厄，先祖往生极乐世界，例如一幅五代作品《千手千眼观音经变》（巴黎吉美博物馆藏）所示。
但是并非所有的早期绘画都是属于佛教内容。展品中旧传张僧繇（活跃于490-540年）的《五星二十八宿神形图》卷（大阪市立美术馆藏），其上描绘的就是道教中的神仙群像，分别是岁、荧惑、镇、太白和晨等五星，与角、亢、氐、房、心、箕、斗、牛、女、虚和危等星宿。各个形象特殊奇异，代表古代画家的丰富想象能力和社会上多元的宗教民俗意识。左图右文的图文设计，亦展现出中国早期故实绘画的叙述特色。
公元950-1250年：真实探寻
在早期宗教人物画的黄金期过后，伴随着皇室提倡与士人教育，新的艺术观念和风潮遂逐渐涌现。宋代（960-1279年）艺术的重要特征，就在于对世界的视觉关注、世俗生活主题和山水画兴起。此时现存的作品，多足由宫廷画家绘制，目的是作为皇室或官方建筑庭园的装饰物品。除了横幅手卷之外，它们通常是以直立挂轴的形式出现，也有些雅趣扇面和精致册页。此时绘画被当成是艺术家创作成果的明证，而不再仅是工匠产品，所以制作者的名称属款亦经常出现在作品之上。
不像前期宗教绘画当中的厚丽敷彩，此时期的作品设色显得较为低调优雅。这股独特岂术品味的崛起，主要是由一批新兴的文人阶级所领导的。他们专攻诗文，擅长书画，因而发展出中国专属的“文人艺术”，例如展作中乔仲常（活跃于11世纪末到12世纪初）的《后赤壁赋图卷》（堪萨斯纳尔逊艺术博物馆藏）。另一方面在社会上，收藏和鉴赏等艺文活动亦十分兴盛。收藏者和赏鉴家也都会在作品上留下题识印章以兹纪念，这项举动至今已成为重要的中国艺术传统，已绵延数百个世纪之久。
此时艺术家最关注的课题，就是如何用他们崭新的眼光去看待这个宇宙世界。展览中有好几件作品的主题皆是描绘山川水流、行旅人家、四季变动和自然大地之光影幻化等，各个画家笔墨精彩万千，卓尔不群，例如燕文贵（967-1030年）《江山楼观图卷》（大阪市立美术馆藏）。然而事实上这些动人的风景物象并非都是原址实景，而是画家竭尽心血殚思极虑所创发出来的作品，目的就是为了要呈现自然山川的崇高感和永恒性。宋代画家在其作品中，更加重视宇宙秩序的存在，强调人群生活的场景，更希望把他们对于世界的哲思观念，通过描绘山水形象而传达给观众体验。
尽管佛教艺术的高峰已过，但是相关的神祗图像仍旧被用在宗教仪式当中，例如展览中周季常（活跃于12世纪晚期）的《五百罗汉图轴》（波士顿美术馆藏）等一系列作品。这些佛教圣僧面态迥异常人，以各种姿态端坐行处于山林之间，传达出神圣氛围和奇异韵味。在道教人物方面，笔墨手法更显流畅自然，不但造型趋向世俗，其附加的神秘兽物也逐渐成为独立画题之一，成为画家热门的创作题材，比如陈容（约1189-1268年）的《九龙图卷》（波士顿美术馆藏）。此外前述提及的旗幡形制功能至此也被挂轴所取代，日后这些作品被鉴藏家重新装裱，变成艺术珍宝之一。
在对溪山无尽磅礴的描绘喜好之外，一股玲珑精巧的细腻小景品味也逐渐在艺坛里产生。而扇面和册页的使用，就是呈现这种绘画美学的最佳形式，如展览中马远（活跃于12世纪晚期到13世纪初）的《柳岸远山图》（波士顿美术馆藏）团扇所示。尤其是经由当朝皇家和文人团体的推广与赞助，这场流风随之席卷画苑，影响甚深。而且扇面和册页可随身携带的特性，也让画面主题多围绕于四时变化、周围景物和日常休憩等。特别是花鸟虫兽作品，此时期的画家不但出类拔萃，更显示出对自然世界的微观极致表现，例如吴炳（活跃于12世纪晚期到13世纪初）的《竹蜢图》（瑞典斯德哥尔摩远东古物博物馆藏）团扇一作。
公元1250-1400年：遁世隐居
宋代的消亡，在中国历史上导致了另一个波涛汹涌的世代产生——元朝（1279-1368年）。此时宫廷艺术家依然为其新的统治者服务，但是在南方社会中的一批佛僧和文士，他们的绘画创作和才情不但成为当时画坛上最新颖的动力，也影响了日后的艺术发展。
一般而言，这时期的画家都曾受过良好的教育，但最终却选择远离官场仕途。他们隐居乡野，自力更生，并把作画一事当成是自我内心抒发的途径。作品完成之后，画家便赠送好友至交以为礼，彼此亦在画后相互题跋诗文，往来互动中传达出我辈中人的相知情感。绘画立意主题也趋于单纯，例如松竹梅石等，都是中国文史、哲学和政经传统上深具意义的花卉景物，一如王冕（1287-1359年）的《墨梅图轴》（纽约大都会博物馆藏）。通过他们的作品，我们能了解到，其绘画意涵已经从宋代那种对世间万物写景实绘的外在追寻中，转移到个人内心的情感抒发和思绪表露上。简单的笔墨、朴素的色彩和深沉的诗作，白纸黑墨正代表着这群画家的遁隐心境。
大体上来说，“文人画”在宋代就初露原形，那时的艺术家首次尝试把诗画结合为一。然而到元代时，这一风气达到高潮。文人画家专精于诗书画的训练，并且旨在达到“三绝”的境界，就像倪瓒（1306-1374年）的《虞山林壑图轴》（纽约大都会博物馆藏）。虽然他们的绘画主题单纯，但却多富深意，诗作也是如此。特别是元初的文人画家，因为尝尽国破家亡之痛，因此诗画中尽是斑斑泪痕，此次展览中的龚开（1222-1307年）《骏骨图卷》（大阪市立美术馆藏）最能说明个中感叹。画意里所传达出的对于祖国的忠诚，也变成日后艺术家处丁乱世之中的心灵凭藉。
禅宗发展至元代时，不仅在佛门中成为主流，对于文人团体也影响甚巨，遂导致“禅机画”的兴起，如旧传牧溪（卒于约1281年）的《朝阳图轴》（东京国立博物馆藏）。作为禅坐时的一种辅助工具，禅画本身的主题变化不多，多是山水林木的描绘或是宗派的祖师人物。尤其是特殊的笔墨表现，更被后人称为“罔两画”。由于此类绘画在当时并不受到主流艺坛的喜好，因此在中国本土现今所流传下的作品极为稀少。反倒是在东瀛地区，因为室町时代（1366-1573年）对于茶道和禅宗文化的热爱，这类作品大量进入到日本当地保存至今，像旧传石恪（活跃于10世纪）的《二祖调心图轴》（东京国立博物馆藏）等。
公元1400-1600年：悦乐追求
明代（1368-1644年）的社会繁华与经济富庶，让艺坛再次活跃起来。不仅皇室贵族与各级官员大力赞助艺术活动，民间的文人雅上和富商巨贾更是踊跃参与。绘事不但是人民休闲的重点，也成为彰显社会地位和文化教养的具体象征。此时由于各地画家纷纷崛起，在首都北京之外，江南多处的城镇例如南京、苏州和杭州等地，也都成为关键的艺术中心，进而发展成为独具风格特色的区域流派与地方美学，呈现出百化齐放的艺术盛况。
在创作媒材方面，因应新的富有阶级崛起和重视生活享乐的风气，绢本、重彩和扇面册页的应用又再次回归主流，例如展览中的戴进（1388-1462年）《灵谷春云图卷》（柏林东亚艺术博物馆）所示。此外再加上原本已风行的墨色纸本和卷轴挂幅创作，形制更显丰富多元。绘画内容主题也由传统的山水、花鸟和人物，扩增到胜景、时令、园林和文史故实，展现时人多彩多姿的日常情趣和生活逸乐，例如杜堇（活跃于约1465-1509年）《宫中仕女图卷》（上海博物馆藏）和仇英（1494/5-1552年）《浔阳送别图卷》（堪萨斯纳尔逊艺术博物馆藏）。
传统上，肖像画的制作多半是为了帝王贵族或高官武将等人士，但是到了明代之时，一般民间大众也开始委托画家绘制相关的作品。这些出资人不但想要藉由肖像画来表现自己的特征，对外更是一种身份地位的象征。在此次呈现的展品当中，画中的人物面貌与像主之形似与否，已不是关注的焦点，其背后所引申出来的像主的本质个性、艺术品味和文化价值才更为重要，例如展品中佚名所绘的《沈周像》（北京故宫博物院）。
此外，“胜景图”与“别号图”等，也都是此时期的流行绘画主题。图中出现的乡里名胜或是别墅花园等地方，不仅是实境展现以兹纪念之用，更代表主角的地域认同和社会身份，像沈周（1427-1509年）《虎丘十二景图册》（克里夫兰博物馆藏）和文征明（1470-1559年）《拙政园图诗册》（纽约大都会博物馆藏）等作品。
公元1600-1700年：挑战古人
明末清初之际，可说是艺坛百家争鸣的时代。艺术家们不仅与同侪比较，他们还企图想要跟古人一较高下。然而面对着历代杰出的大师之作，如要超越他们的成就，首先就必须习得他们的手法技巧。因此这时期的画家都自辟途径以学习古法为尚。艺术家们不但尊崇古代名师，成为他们的跨世弟子，内心更殷殷期盼超越他们，想要出类拔萃青出于蓝。于是这段时间内的绘画成就，凭借着创作者的构思，打破了因袭陈规，而创发众多极具新意的精品名作。
从此次展出的董其昌（1555-1636年）《书画合璧卷》（辽宁省博物馆藏）和王鉴（1598-1677年）《仿古山水十二屏》（上海博物馆藏）中，可了解到以董氏和“四王”为主的“正统派”画家，多数学习宋元大师的笔墨风格。特别在山水画方面，强调复古，主张传统复兴。由于他们多出自于仕宦世家且往来无白丁，因此经常有机会接触到古代名家的精品，有利于他们赏鉴和观摩。之后通过勤奋学习而掌握到先贤的技巧和观念，成为遵循传统的奉行者，且其作品广受皇室官员的支持，声势高涨直到19世纪末。
另一方面，重视自我个性表现的创作者，例如陈洪绶（1598-1652年）、法若真（1613-1696年）和郑燮（1693-1765年）等人，则是在学习传统之外另辟蹊径。他们不但行旅各地山川，观察周围的自然风貌，也从民间流传的戏曲、版画和石碑中获得灵感启发。特别是具有前朝皇室遗民身份的画家，更在绘画中传达深刻的人生世事感慨，就如石涛（1642-1707年）《清湘书画稿卷》（北京故宫博物院藏）和八大（1626-1705年）《河上花图卷》（天津博物馆藏）所展现的一般。虽然这些个性派的画家在当时并不受到主流品味的青睐，但在20世纪时却备受关注，被视为中国画史上最闪耀的一页。
公元1700-1900年：西风引至
在16世纪晚期的时候，通过西方传教士的引介，欧洲绘画已进入中国境内。数百年下来，特别在清代（1644-1911年）一朝，因为皇室的大力支持，致使西方的艺术观念与图绘技术成为影响中国绘画发展的重要因素之一，徐扬（1712-约1779年）的《姑苏繁华图卷》（辽宁省博物馆藏）便是其中佳例。那时清代宫廷画家与欧洲传教士画家彼此合作，不仅认识线性透视图法，更对于明暗对照法有着深刻的理解。这些原本主要是属于西方的绘画技巧，在此时期却重塑了中国传统美学，创造出一个与传统视觉不同的新式光影和空间幻觉。
欧洲绘画的风格影响，除了北京之外，在江南的数个城市里，例如扬州和上海等新兴的画坛要地，也都蔚为风潮。中国本土画家从进口的欧洲版画、图书甚至于稍晚出现的摄影照片当中，汲取笔墨技法和设计元素，因而展现出一个前所未见的艺术新风貌，如任颐（1840-1895年）的《高邕之像轴》（北京故宫博物院藏）。后来进入到20世纪早期，中国的古典绘画发展抵达了分叉路口。因为当时政治、经济、社会、文化的骤变，导致艺坛画苑也经历了重大变革。新兴的图绘技巧、收藏展示和观看方式，皆随之出现而产生巨大的变化。在今日的中国，传统绘画已成为众多的艺术表现形式之一。中国绘画史也由此进入到另一个崭新的发展阶段，承续着未竟的旅程。
（本文图片由维多利亚与阿尔伯特博物馆提供）
（责任编辑：李珍萍）
